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  • 关于我工作的若干笔记——引言
  • 汪建伟:让我们“冒犯”一下这个世界吧……
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  • 古根海姆展览之前 汪建伟跟我们谈谈“时间寺”
  • 时间寺 一条直线上的迷宫
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  • 艺术与生活的界限 ——从“黄灯”个展谈起(《艺术锋尚》)
  • “不可理喻是当代艺术承担的重要角色”
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  • 穿越迷雾的幽灵 ——论汪建伟的作品在一场新起的争论中的处境
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  • 高士明写汪建伟
  • 破执:汪建伟的历史和政治叙事
  • 排演:一种朝向时间的政治
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  • 黄灯:最漫长的一次闪烁

    困难

    Wang Jianwei contends that there's more to art than what meets the eye. Rather than simply viewing abstract brush strokes on a gallery wall amidst a chorus of perfunctory "oohs" and "ahhs," the Chinese contemporary artist believes art should be as multisensory as life itself: it should be seen, heard, tasted, smelt, and felt, through film, theater, sculpture, and installation. "Contemporary art includes the emancipatory manifesto that frees us from the romantic notion of ‘seeing is believing,'" explains Wang. "We often interpret a certain part of our experiences as the entirety, which prevents us from understanding the world correctly," he continues. "Seeing is never purely an action of the eyes. Seeing itself includes a cognitive process and a certain way of understanding."

    Asian art expert Jonathan Napack once said, "Unlike Fang Lijun, who embraces the commercialism of the "new China" or Ai Weiwei, who reluctantly accepts a role as the path-breaker for the next generation, Wang Jianwei has remained individualist, solitary and cerebral." Wang lives by the motto "my greatest enemy is certainty." He presents the world as he sees it: black, white, and grey.

    On Friday, Wang's new exhibition "Wang Jianwei: Time Temple," opened at the Guggenheim Museum in New York. It is the first in a series of three shows commissioned by The Robert H. N. Ho Family Foundation Chinese Art Initiative.

    EMILY WASIK: You once said, "When I was studying art, Chairman Mao said that art should help people. This is one side of the coin. The other side is that art has to reflect society." Why do you believe art should accomplish these two things and do you believe your art achieves both?

    WANG JIANWEI: On the contrary, I hope my art is not situated within this coin at all. In fact, this is the specter of "realism" that is still haunting Chinese contemporary art—that art is only an instrument, an instrument to reflect society, that it must be useful for society. Also, I have noticed many Western media outlets are very insistent on understanding contemporary art in China through this kind of realist approach. Sometimes I even sense that they are intent on, as we say in China, "picking bones of politics out of an egg of art." Or perhaps they see art as merely an instrument to reflect society.

    WASIK: In 1975, towards the end of the Cultural Revolution, your education was interrupted when you were sent out to the countryside. How did your experiences during this Cultural Revolution era—your isolated time in the countryside, your six years in the military, and your job working in a factory—shape you personally and influence your art?

    WANG: From about age 17 to 25, a time some people describe as "beautiful youth," it was "arranged" for me to live with two different collectives. These eight years where I had absolutely no choice influenced me in two ways: firstly, I gained an understanding of "freedom." To this day, I very much respect and treasure individual choice. Secondly, I developed a suspicion towards any kind of organization, collective, movement or uniform action, as well as a rejection of any kind of power.

    WASIK: You've said in the past that your early education was kind of colonial, because your teachers knew only the Russian style. Then, in the '80s, there was this sudden influx of Western culture. How did this burst of western influence initially affect you both personally and artistically?

    WANG: It made me truly understand the meaning of "openness." When you are a part of a world that is within an enclosed system, the biggest threat is that the loss of contact with any voice from the outside—a point of reference that is different from you—becomes habitual. The loss of this reference makes the enclosed system seem perfect. I can still feel this kind of threat today, the voice that gives legitimacy to various kinds of enclosure.

    WASIK: Western audiences are often too eager to assume your works are simply a critique of the Chinese government, or even of Chinese society. In your opinion, where does your art stand?

    WANG: Well, the subject of contemporary art should in fact include a political dimension, the distrust contemporary art has towards the existing order. One manifestation of this distrust is the very mechanical dichotomization between art's form and its political content; the other is the institutionalizing tendency of anti-institutionalization. What I see is that we almost never resist ourselves—the part of ourselves that has been institutionalized, which includes resisting our habitual stance of resistance. Nor do we resist our existing knowledge, technology, and routine-ized slogans. We have occupied the word "resistance" and have become its owner, while "resistance" has become our servant. Thus, we own "resistance" and occupy it as a position of power. This attitude—perhaps attitude alone—dominates contemporary art, gradually evolving into a phonological methodology of naming enemies. We can no longer contemplate the subject—self—of contemporary art; it has been woven into infinite relationships, replaced by social movements, national image, and financial capital. The disappearance of the construction of the self of contemporary art makes it impossible to exist in the form of a subject. The subject of contemporary art that I speak of is a kind of naming event predicated upon the multiplicity of the environment. It includes politics, should have its own way of thinking, and can be perceived.

    WASIK: A common criticism of your work by both the public and the media is that it is too complicated—that you are deliberately "mystifying" simple ideas. Why do you think your art is difficult to understand for some people? 

    WANG: First of all, I question whether the "public" represented by the media are real or only one variety of ideological hostages. The only legitimate interpretation of the concept of the "public" is that it's a highly heterogeneous group of people, and I cannot imagine who has the right to speak on their behalf using a "public" voice. If the multiplicity of the environment is its true nature, then my works defend this truthfulness. The greatest fairness in society is to defend the difference between each individual—the fairness and truthfulness of their inconsistency and differentiation. Or do we believe there's a standard procedure of "simplicity" and "complication?" In that case, any verdicts of "simple" or "complicated" act to deprive the basic rights of the labeled party. To a large extent, because we sense uncertain threats, we prefer to understand the complexity to any matter using a clear, generalizing approach, and then call them "complicated" when they refuse this kind of simple, brutal approach.

    WASIK: You've also said that despite the belief by some that you are going very deep into the theory of art, you are actually just presenting the world as you see it. How so?

    WANG: Opportunism towards knowledge is a utilitarian demand that knowledge must be immediately practical. Just like with sociology where we hope its purpose is to serve society, however, the true purpose of sociology lies in its impracticality. It cannot become practical or else it loses its meaning. Perhaps we should learn a different kind of knowledge: the knowledge to question knowledge. I think my original words were actually, "What I say cannot be used to interpret my work." I have emphasized the difference between the artist's words and the way of the artist's work. They can't supply practical information for each other. For example, I have emphasized the universality of art in my articles, but that doesn't mean it becomes an instruction manual for my work.   

    WASIK: You graduated in oil painting from the Zhejiang Academy of Fine Arts in Hangzhou in 1987, went on to become a prominent painter, and then abandoned the medium in 1991. Why did you decide to put down the paintbrush and expand your artistic process to include documentary-style video, theater, performance, sculpture and installations?

    WANG: There is a possibility that I will become a painter again, but not the kind of painter who uses only one medium to exhibit his work. When I look back on the past two decades of my journey today, I guess many people would interpret my artistic practice as a kind of cross-media attempt. I have indeed tried many different kinds of media over the past 20 years and collaborated in many different ways with people from many different fields. However, I like to understand this process as a kind of compensation for having once lost my "right of choice," an exercise of free choice and taking responsibility for any consequences that might result from it. To be honest, it's a bit of a paranoid act.

    WASIK: You are especially attracted to the barely noticed gaps in our reality. Why the focus on the in-between? Why is it so fascinating to you?

    WANG: We are still perceiving uncertainty as a kind of spatial concept—an inbetweenness regarding locations, venues, and connectivity. We are not comprehending it in terms of time—the possibility brought about by time processes and events. If you think about it, uncertainty is perhaps the norm when we are confronted with this world.

    WASIK: Process has been integral to your work from the outset. Why are you more focused on the evolving route of the artist's journey, rather than interpreting each work as finished piece?

    WANG: This has a lot to do with my worldview. I believe the only universality that exists in this world is its instability because everything is always in process. Things in process are unrepeatable and how can the things that are unrepeatable be understood? Can we even depict the instability of a thing? It is not the record of a process, nor the compounded explanation based on this record, rather it is precisely this process that creates its own forms. This work related to time can be understood as a kind of rehearsal.  Rehearsal is not a method. It must always keep things in a state of infinite openness. Rehearsal is also not what we generally understand it to be—waiting for a kind of occasional, random surprise. Essentially, rehearsal is sustained actions towards the possibilities in progress. In this process, things are in a state of a constant flux of randomness and inevitability. In the process of infinite labor and timeless actions, the process takes on a certain form—a form of time—and transforms into visibility. Therefore, the form of time is a kind of thoughts production. It does not need interpretations of knowledge with other content to become itself.        

    WASIK: Your exhibition title "Time Temple" alludes to one of your central concerns—the question of how one thinks of and experiences time. How will you approach the concept of time in the exhibition, and how do you personally perceive and experience time?

    WANG: "Time Temple" is about time and things situated in time. First and foremost, its focus is on the imagination of a thing that has not arrived, and on the potentiality of time or a time of potentiality. A thing, in a given time, possesses two or more capacities or possibilities that coexist in an interdependent manner. Alternatively, we could also say that any one thing or event in time is always related to an open-ended choice. They simultaneously retain the whole of yes and no—regardless of whether there is actually an agreement between the two—and contradiction, a time that contains the double imagination of randomness and inevitability.  

    WASIK: I heard you were inspired by Franz Kafka's novella The Metamorphosis for the film you will present at "Time Temple," what other influences throughout time have inspired you the most?

    WANG: The Morning Time Disappeared, the film that is an integral part of the "Time Temple" exhibition, continues my work from a few years ago that explored new possibilities between image and painting. The question is whether a superficial image exists. Just like what Barnabas said in The Castle, another novel of Kafka's, "Perhaps he is only a messenger, he does not know the content of the letter that was entrusted to him." Perhaps the "superficial image" is a messenger who does not know the content of the image? Can an image only be used as a kind of interpretive tool? For my live performance at the opening of the exhibition, I have chosen 10 key words. One of them is "Gnosticism." I chose it because of its relation to the resurrection of time. For the Gnostics, the resurrection does not take place in the future; it has already taken place. It is a concept of "abruptly interrupted" time—a contemporaneous time.

    As for what other influences that have inspired me, in China, there is a proverb that goes, "Traveling among any three, I will surely find one as my teacher." Surely there will be an unimaginable number within an unimaginable number of people and things that will influence and inspire me in the years to come.

    "WANG JIANWEI'S: TIME TEMPLE" IS ON DISPLAY AT THE GUGGENHEIM MUSEUM THROUGH FEBRUARY 15, 2015. FOR MORE DETAILS, VISIT THE MUSEUM'S WEBSITE.

    关于我工作的若干笔记——引言

    于我工作的若干笔记——引言

     

     

            在《物理学与微观物理学的启示》(德.布洛衣著)中所引用波尔的波、粒二相互补,让我们首先注意到了如何在同样的时间,全部考虑到二个不同的表象?并如何获取微观现象的完全描述?

      波动力学告诉我们应把这两种图像联系起来并在其间建立起一定关系,以使它们得以相互补充而不是直接冲突。从波尔那里我们获得了不仅仅是物理学知识,而是具有广泛意义上的启示。

      在这里,进一步延伸到了微观层面的思考,一,即被某种宏观的视线和标准排除在外的世界;二,学习通过互相矛盾的表象去看待同一事物的能力,另外,物理学与其它知识(艺术)的相遇,存在着概念的普遍性以及可连续性。

     

     

           我们该如何理解普遍性知识?以及它如何被识别和保持连续性?在保罗关于复活的话语中我们看到了这个维度,.基督之死是一个非生物意义上的死亡,只是指一种旧的死,才会有新的生,即对于目前已有的判断、意见、合理性、标准的死,新才有可能生。那么从这个意义上讲,复活,即新的事物从一开始就应该是被目前无法分类的、难以判断的。二.死的不是一个希腊人、也不是犹太人、不是男人、也不是女人,而是人——即一个普遍性的维度。死产生了人与话语的分化,或者可以说,生产了一种向死而生的主体? 那么,在这种目前尚不清楚的,无法被现有秩序所命名的普遍性是什么?即一种关于普遍性的实践是如何开展?

     

     

     

           在四川,一直延续着一个习惯,不相识的人聚集在茶馆里,互相用一种讲故事的方式(摆龙门阵)传递某种信息,这些信息混杂着某种民间智慧,传统叙事、本地方言,他们把当下流行的话题放在一个固定的故事框架下,不断的开启新的内容,你会发现某种掌故与现在的事物,在反复的诉说中突然产生了新的连接,他们就像是一本正史的旁注,这些旁注者大多是被他们所言说的中心排除在外的角色,一种可以忽略其身份的普通人,生产了一种普遍性的信息,这些信息与主流媒介的信息并置着,并保持着连续性。

           一种话语生产的场域,在这个场域里,桌子是中心,叙述者和倾听者都处于边缘,每一个个体都处于平等的视线中,一种边缘的普遍性产生于他们对此一无所知。他们都不能以主体的方式发言,而仅仅讲述别人也能看到和听到的故事,这个别人也不是指虚构的人民。

           他们的相遇和对现实的提问,并不仅仅是一种身份的发问,而成为了对于一种媒介的排演。

     

        

           在《种群数量的时空生态》(徐汝梅著)的书中,我们可以看到了一种生态实验方法:建立一个温室生态系统,对不同的有机体分布和丰盛度相互作用进行的研究。它是一个可控的开放系统。

     

           1. 可控:在于它与自然生态系统相比,它所呈现出的简单性,一般只包含一种物种,以及与此物种有关的害虫,以及一种拟寄生物,这个寄生物同时是害虫的天敌。其害虫与天敌共处同样的环境,环境的物质状态(光、温度、湿度)可控,另外,其生理状态及生长发育可控。

     

           2. 开放:在于这个人工生态系统与环境之间始终存在着能量与物质的交换,即对于这个人工系统的能量流的输入和输出。系统实验显示了几个基本的生物成分:作物、害虫、天敌,以及衍生物——食腐屑生物的产生,从而构成了第二个生物链——食腐屑生物链。

           首先,这个被实验认为不重要的第二生物链生产了这个环境的剩余,它被排除在实验目的性之外,作为一种主系统可以被忽略的意外,换句话说,在可计算的生产者和消费者总的生物量之间出现了某种间隙,它产生与必然性与随机性的双重关联中。

           第二,这个本来实用于针对复杂性生态系统的简单模式化过程,同时表现出它本身包含的复杂性的可能。它与它所模拟的自然系统一样生产了不可确定性,保留了特殊性中的一般性。

           第三,其能量的输入输出(可控性原则)作用于作物、害虫,以及影响双方的生长、发育速度,但与此同时,双方的生长速度、数量、分布又反向的影响了彼此的可控性。它们之间的相互作用始终充满了动态的、不确定的和某种意义上的可控性的剩余。

           这个实验对于工作室的实践提供了一种工作向度,即建立在知识综合意义上的实践,并不是互相之间的简单缝合,而在于对实践、测试与建构世界的方法,实践者不仅仅是提供一个物流的产品,或者只能以各自的特殊性作用于互相交换信息,它应该允许任何参与者在相同的条件下保持某种连续性,并在保留这个过程的普遍性意义上传递和产生新的链接方式。

     

     

                                                         

                                                          

     

     

                                                            汪建伟

     

    汪建伟:让我们“冒犯”一下这个世界吧……

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    在采访完汪建伟的第二天,他让长征空间的媒体负责人发来一则信息,信息上写着他关于自己此次在长征空间个展脏物的理解:脏物可以被理解为,对于现有秩序、规则的溢出、同时尚未命名的那部分。

      这位1958年生人的当代艺术家恐怕是迄今为止最难被归类的当代艺术家之一,在我们所知的范围中,汪建伟从来没有掉入到某一艺术派系中,既没有卷入85新潮美术运动中,亦无关于上世纪90年代的政治波普玩世现实主义以及由海外华人艺术主导的身份政治实践。

      在新千年开始的这十几个年头里,汪建伟也没有被归类到新媒体艺术、跨媒体艺术等某一媒介的艺术家当中。但别忘了,1984年他的油画作品《亲爱的妈妈》拿了第六届全国美展的金奖;上世纪90年代,前卫艺术家热衷的行为、装置、影像、新媒体戏剧实验等,汪建伟也都一一不落下。

      取而代之的是他一次次让人一头雾水而又令人印象深刻的个展和谈话时的那些关键字眼,比如最近的一次是前段时间他去古根海姆举办的那个长3个多月的个展《时间寺》,比如最近他比较爱谈的是字眼是排演。当然还有每一次面对采访他言说时的真诚,和不时蹦出来的口头禅你明白我的意思吗?

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    脏物:试图解放某一种控制

      笔者问他的第一个问题是为什么是,而不是?

      其实一开始这个展览的名字叫贝字旁的,但后来我逐渐把字调解到了这个,除了刚才我说的思考以外还有一个东西,这两个赃/脏是一致的。从这个控制(干净的、清楚的、明确的对事物的描述)当中脱离出来的事物是什么?我用了一个自嘲的感觉就是,它没有办法被现在所命名,刚才提到悬而未决的状态和包括我们现在用理由充分,非常明确的,我认为干净的去描述、去支配的这些事物,我们能不能对此表示一种不信任?汪建伟说脏物其实就是在试图解放某一种控制,某一种对现有的秩序、规则的解放。

      听上去是不是有点一头雾水,但汪建伟已经不是第一次这么干了。在两年前,汪建伟那次在长征空间的个展“……或者事件导致了每一个无效的结果就试图这么干了。在那次个展中,汪建伟拿出29件不同题材或风格的绘画和装置作品,并且每一件作品都没有命名,希望借此探讨在抛弃作品附加的意义之外,作品本身是否还具有自身的意义。

      如果作品是独立的,那么它不需要媒介还能不能活着?在汪建伟看来,人们对一个作品有太多的解读,当这个作品还没有跟你发生关系之前,人们就习惯去了解一个艺术家的岁数、经历、背景,从而获取预知的部分经验,却很少直接面对一个作品本身。

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    《脏物》现场装置

      我的回答是你一定得到现场来,跟它之间直接产生关系。起码不是受到别人的鼓动,然后顺着去理解作品,这是我这次考虑的一个很重要的信息。就是我们抽取作品之外的解释,我们还能否到达或者你认为这个作品还是不是叫作品?所以说展览甚至没有一个主要的题目,因为我想不出一个题目能代表这29生物体,同时29个作品也没有名字。因为它们比题目大,所以说也没有新闻稿,而且也没有解释。在那次个展中,汪建伟在接受雅昌采访时说到。

      故技重施的是,在此次个展《脏物》中,汪建伟一样没打算为展厅那些作品命名,不一样的是汪建伟在这次个展中强调的关键字眼是:排演。

      今天作品只到了一部分,还有一部分在很大程度上可能要否定掉这一部分。你现在看的这些东西(现场的装置)都是属于很多模型的,我在做它的时候用了很多工具,做完以后通常都会拆下来。但今晚七点钟运来的作品会突然觉得没拆,这个和工具会同时呆在现场。明天的可能更极端,就只有工具,都没有那个是空的,你自己去想。汪建伟指着长征空间散乱的一些未名的装置和绘画说到。

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    《脏物》现场装置

      在汪建伟看来,所有的工具都是为了建构一个,在完成了以后,工具通常就变得没有意义了。但这次他想将工具和同时展示,长征空间给汪建伟的最后布展日期是16号晚截止。17号开始,长征空间现场的那些装置和绘画的位置才被定格。

      你明白这个意思吗?排演如何展示,而不是用排演去做作品。它也并不是在展示一个过程,而应该是一个完整的,有时人们会理解你是在展示一个艺术家的后台,或者你展示的是一个过程,但我觉得不是这个概念,我想是展示一个不可展示的是什么。汪建伟说到。

    我们要在后院进行一场排演

      汪建伟口中说的排演有异于我们通常理解的排演,不是对着某一剧本进行一场戏剧的排演。比如一个戏剧的排演是为了演得更好,一个艺术家以一种对作品的负责任的态度而不断地排演,排练是让它精益求精。而这恰恰是汪建伟要破坏掉的,排演所预设的可能有一个更好的东西等着人们,在他看来则是在撞大运

      实际上我的理解恰恰是相反。你知道英语有一个词:Again,我们经常跟演员说再来一遍,这个词有时候很简单。但是意味着什么呢?对我来讲意味着again之前过去的东西是没有意义的。但是我们还没有开始,没有开始说明未来根本没法预测。但是这个时候要开始一种行动,我认为这就是排演的真实含义。一个事物总是处于这样一种状态下就有一个新的对这个行动的重新命名,这就是上一次在长征做个展时,为什么用那句话‘……或者事件导致了每一个无效的结果汪建伟说到。

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    脏物》展览现场

      在汪建伟看来,他考虑的是排演本身如何展示?在古根海姆的那次个展《时间寺》中,汪建伟实施了《螺旋坡道图书馆》的表演,十位表演者分别向观众讲述着不同的主题演讲,这些主题包括:消失、诺斯底主义、图书馆、地图、宇宙、气象、豪尔赫·刘易斯·博尔赫斯、阿根廷、法兰克·洛伊·莱特和古根海姆。

      然而长征空间没有螺旋坡道的图书馆,但汪建伟还要继续排演,这一次他找到了结晶体小组,并选择在画廊的后院进行一场排演。在这个他命名为的结晶体小组中,实际上成员构成是不固定的,排演也并不打算预设具体的的关键词,对外发布中人们只能获悉,这些小组成员中有作家、演员、批评家、编辑、建筑师,甚至还有牧师。除了不预设关键词,汪建伟还制定了相应规则,比如在开幕当天的排演中,每个人的对话不准套用理论解释,也不许上课(不许像老师跟学生讲课那样讲话)

      也不设裁判,所以可能还会失控。失控也是对的,任何一个行动就是我说的排演,都包含了必然和偶然。但不是故意地要失控,也不是故意说应该不失控。最后,也不要去预设你的观众,我认为不存在这样的一个指称群体。汪建伟指着身后长征空间后院的空地说到。

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    《脏物》展厅一角

      对话汪建伟

      剩余的时间、溢出,以及不可命名的部分

      雅昌艺术网:《脏物》据说是强调一种悬而未决的事物的状态,在思考上跟《黄灯》的区别在哪里?

      汪建伟:在对时间的思考上,我觉得是有连续性的。因为你知道《黄灯》实际上就是一个时间概念,《时间寺》继续的也是这样,悬而未决的这样位置存不存在?这个位置的存在怎么展示?在《时间寺》我专门写过一个文章:排演:尚未到来之物。我知道我要做这样的事情,但是这个事情还没有到来,我的合理性在哪儿?一上来我就要思考的是给这个时间一个理由。实际上就是关于潜能的时间,我们没有办法用非常清楚的界线和词到达这个地方。比如说我们形容一个人很有潜力,为什么你不说他有能力,或者明确地告诉他,他在什么地方有能力?潜力意味着什么?意味着你发现他除了这个能力,还可能有没表现出来的另一种能力,这个在潜能的时间里有一个很有意思的位置,就是任何一个物在同样的时间里也许有这样的一种行动能力,同时保留了另外一种行动能力,包括不行动。也就是说我们对物的判断,应该让这个物处于它一个矛盾的完整性。以前我们认为这个事物是这样,只是它在这个时间里的一种方式,而且你不能说这个事物就只能是这种方式,所以这个对我来讲很有意思,潜能的时间意味着我们获得了重新去看待事物和去实践一个工作的不同方法。第二个我要说的是排演排演实际上就是实践潜能的时间的一种做法,刚才我们谈到我理解的排演不是比谁做得更好,而是一个物一直处于双重想象的行动到底如何展示,就是排演如何展示的问题。

      一个熟练的工人非常清楚做一个桌子需要多长时间,一个艺术家知道画一张画需要多长时间,我觉得可以精确地算出它的劳动成本、时间,控制它的成本,包括它的生产量的时候,这是产品。而艺术恰恰就是你在持续性的工作当中,正常的时间无法判断的这部分东西,以前我叫它剩余的时间。就是说长时间超出了正常时间给予判断的部分,我们进一步说就是在这个正常时间以外产生的东西,也就是不被现在正常的规则所接纳的那部分,我们就叫溢出。就是说我们现在的秩序、规则都无法给这个东西命名,所以说它就有一个溢出,这个溢出我叫它为不可命名的部分,这就是我认为的艺术。每个艺术家是不一样的,从潜能的时间讲到排演,讲到我的工作室现在的工作,我认为这是我理解的当代艺术的工作。

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    《脏物》展览现场

      一种旁注式的,非主体的,去特殊性的交流

      雅昌艺术网:在上次《时间寺》螺旋坡道图书馆环节的排演,设计有一些关键的词汇,此次结晶体小组的排演也会设置吗?二者有什么不同?

      汪建伟:涉及到这次的结晶体,我最初的想法实际上是,第一,能不能创造一种新的媒介来支持剧场?我甚至叫它话剧,因为所有我们认为带有娱乐因素的东西都会被阻挡在外边,比如说音乐、视频,现场就是靠说话,我觉得它不是去娱乐别人的,因为这个社会已经有太多娱乐的事情。

      第二,一个语言的排演怎么展示?我们那天就是在排演,在这之前我们不会提前互相交流,每个人到时把自己最感兴趣的东西我们有一个平台全部放上来,大家分享。比如说建筑师在给演员提供剧本,然后我在谈复活,这次居然有一个牧师要跟我谈复活,他要用《圣经》来谈保罗,而我从哲学来谈保罗,我们都在复活这个概念上进行讨论。

      这次要做的结晶体很重要的一点:第一,彼此不汇报工作;第二,不是在解释理论,不是跟观众在解释什么叫《圣经》里边的复活,你必须要用自己的方式和语言把你认为的这个东西解释出来,而且随时会被打断。十个人的知识、结构完全不一样,有作家、建筑师、学者、艺术家、牧师、演员、编辑等。

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    《脏物》展览现场

      雅昌艺术网:有关键词吗?

      汪建伟:没有,那一天这个剧的名字和正在发生的事情是同样一个词:有人在后院排练。十个人都在,而且说的人和听的人其实构成了任何一个说和倾听都是很不确定的,你说的时候我是倾听者,我说的时候你是倾听者。这个时候我是把一个传统的表演者和观众这种非常粗糙的概念扔掉,我认为在任何时候构成了言说和倾听,都产生了剧场,就像我当初1996年为什么要拍《生产》.我在茶馆里发现了人们随时随地在创造性的产生一种媒介,就是通过言说,而且这些言说者不是一个主体身份,有点儿像旁注。比如你看一本书,书没变,但是底下的旁注一直在变,这个旁注没有身份,但是旁注说的所有的话是别人能听懂的,旁注的这种言说方式很吸引我。当时很多人不了解我为什么叫《生产》?我觉得他们(茶馆里的人)在不断地产生一种新的链接,而且他们主要是以一种语言来作为媒介。我觉得结晶体其实也是延续了这个,就是一种旁注式的,非主体的,没有任何身份和特殊性的交流。

      遭遇和卷入:龙卷风脏物

      雅昌艺术网:几年前你参与了胡志明小道计划,它对你近年来的工作、思考产生了哪些具体的影响?

      汪建伟:好像真没有人问过我这个问题。《黄灯》这个概念就是在胡志明小道产生的,我当时写了很多笔记,现在没有发表。我记得写了一个关于清单,就是你预设谈话的对象,预设将要可能获得的正确,你甚至还要预设那个地方的天气,还有很多人要预设那个地方是不是打预防针、带什么药、雨季要带什么衣服等等。随着到了那个真实的地方,这些预设完全像谎言和笑话,这是我最大的感受。

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    《脏物》展厅一角

      比如说我给你举一个例子,我们谈话的几天,就觉得人家愿意谈我们给的话题,但最后完全谈不起来,你认为你想谈的东西对方也没兴趣。这就有一个非常大的荒谬,就是你预设的所有的东西都出现了一个障碍。就是因为刚才我谈的那个东西,其实根本不存在预设的一个受众群体,根本不存在越南艺术家这个群体。但是你预设了,你预设了东南亚,预设了越南、柬埔寨、老挝,所以说你同时预设了中国,这种地区特殊性的预设,身份特殊性的预设,全部在今天是腐败的,你用你的行动验证了这个腐败

    胡志明小道国内参与的艺术家、学者有陆兴华、高士明、徐震、刘韡、张慧等,其实在此之前,我们很少有时间这么长时间的在一起谈事情。比如早餐我们去吃饭,突然进入一个话题,居然可以谈到人家铺桌布要吃中餐了,我们必须转移地方。还有就是我们在现场跟本地的艺术家研究者谈,突然我们会在一个完全思想意识不到的地方开始讨论起来。这其中有两个词在一个星期以后就出现了:遭遇卷入

      这就像社会学家纽曼说的,在今天整个全球不是属于传统意义上的战场,它没有前方、没有后方,我们知道要打仗,但是不知道在哪儿?随时都有可能,你没有一个长时间的准备,敌人到处都在。你认为这个问题根本是你不可能想到的,但是会突然出现,这是遭遇。

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    《脏物》展厅一角

      第二就是卷入。那么深的卷入,一个问题经过七八个人不同地质询、不同地深究,有的时候你会感觉到有废话,有时候会感觉到很真切。这种东西持续性的、大量的,突然你会觉得同样的问题被不同的人用不同的知识长时间的切割,它会突然产生一种新的链接,我们叫卷入。当时我用了一个很形象的比喻就是龙卷风,龙卷风之下所有的物都是的。

      卷入就像龙卷风一样,它不会选择只是把游泳池的水卷起来,或只是把豪华的家具卷起来,龙卷风所过之地,全部卷入,这是一个非常激进的一种动作。其实这个概念可能是那个时候就产生了。

      艺术家的工作室必须面对真实的困难

      雅昌艺术网:谈谈平时和你在一起工作的小伙伴。你每次个展里面那些奇奇怪怪的东西,他们是怎么和你合作做出来的?

      汪建伟:这个很简单。我的工作室就是一个传统作坊,介于传统作坊和化学实验室之间,所有作品是没有蓝图的,我从来没有觉得作品可以用现有的说法去分割它是装置还是绘画。但是所有的工作都跟我有关,我们是一个不同的小组,比如说绘画百分之百是我一个人完成。我的绘画也是一个排演,有一次徐震突然打电话来说:你的绘画真是你的排演,完全不是绘画。画面的影像来自于我以前的一个戏剧或者是什么,但是我突然间发觉没法用运动影像,也没法用照片,也没法用文字的展示,是什么就是什么。然后我拒绝从风格、笔触,从艺术家个人的这样一个符号来判断,甚至在某一张画里边会采用完全不同的方法来处理。这个得自于排演,所以你可以看我的垃圾车,实际特别能说明这个问题,还有包括你刚才看到的这些装置,我根本不知道第二天这一块会是什么样的。完全不知道,也没有任何人知道,所以说就是一种排演

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    传统作坊就是每天都得在那儿,每天你必须有一种真实的维度。比如说具体到现场的那些装置,材料是一种再生板,还能变成木板,木板能不能又成为它以前的那个物?大量旧的家具被放到工厂打成木屑,木屑又压成奥松板,我又把它用来当石头切割,能不能我们试一试?很多时候90%是失败的。这就像传统作坊,任何一个材料都是试出来的。可能第二天又碰到另外一个问题:材料裂口,我们就要解决这个问题。第三天又掉了,我们再解决这个问题。一个艺术家的工作室对我来讲,必须知道每天的限定。你的工作是真实的,必须面对真实的困难,工作室所有的人跟我是同等的。

      一个艺术家如果长时间只能是在这种为未来的景观做方案的时候,比方说有了空间,有了计划、档期才去想工作,我觉得我怀疑这种东西,因为这个时候就会变成永远对自己没有工作量的劳动提出一种观念解释,这是第一。第二,你的工作像是在处理信息,对未来的景观进行一种想象,而且是用最快、最廉价的方式实现这个景观。对我来讲这不是我工作室要做的,而且我觉得这是一种很传统的当代艺术中的点子艺术家,一种方案艺术家,或是一种为了展览而创作的艺术家,我尊重这样的艺术家,但这不是我要干的事情。

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    我的工作室平时就这四个人。在古根海姆做《时间寺》时就一直这么做:第一我不加班,从来不加班;第二我认为所有你展示的是一个正式的工作量。第一不是赶出来的,不是有一个点子,有一个方案需要赶出来的,我不会为展览去工作;第二也不是属于一个艺术家工作了几年在里面精中挑精,这有点儿像展示劳动成果,《黄灯》就在实验一种艺术家的工作和他如何展示他的工作,你看《黄灯》是用了五幕剧,实际上是把艺术家工作室的工作和展览两个时间并置在一起,21天以后展厅全部换完,我工作室所有的工作是什么,就展示什么。

      这种工作和工作量不陷入到资本主义的生产逻辑,同时也不回避艺术家跟物之间是一个什么关系。从《黄灯》开始,你认为社会也好、时间也好,都必须有一个真实的维度,而且这个真实的维度首先是你是否碰见困难,没有困难就不真实,而且这个困难就是不断地从身体、从手,从认知都在挑战你的已知。

      甚至今天我在接受采访之前,我还在学

    新买来的大力钳,因为是新的,我突然发现跟以前不一样,我必须学会这个东西,学会以后可能明天就没有用了。不是说我学会这个以后就可以以此谋生,创造出一系列这样的创作。没有这样的东西,今天的困难碰见了,明天是另外一个状况,这样的话我的工作才是有意义的。

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    有时,我们需要冒犯一下这个已知的世界

      雅昌艺术网:你刚才讲的好多细节,不细心的观众应该注意不到这一点,造成很多时候作品变得难,而且这次好像你照样不准备为那些作品命名解释?

      汪建伟:无所谓。脏物已经包含了对已有事物的冒犯。因为这是每个人的权力,不用我来替你冒犯,也不是说你冒犯吧,我来给你买单。每个人都有这样的权力,不是说我在这儿写了解释你才可以做。也就是说你可以用你自己来马上面对它,而且不需要去先拐一个弯,先去从这个艺术家以往的历史和全部的媒介来绕过来了解。一瓶水给了你,用不着看这个水来自于哪儿?好不好喝?然后是关于它的产地,关于它的所有的解释。我们的很多报道、媒体愿意做前面的工作,实际上我觉得很多观众也愿意先有这个。这个就是特殊性阴魂不散的一个重要的标志。实际上我为什么说我们的谈话不用在展览之前公布,甚至根本不用公布。我只是觉得我在言说自己真实的工作,这些话不能影响任何一个人面对这个

      有时我们就是需要冒犯一下我们知道的这个世界,我们宁肯说:好吧,我们干了一件蠢事,我们得罪一下这个干净的世界。实际上在这儿,就是试图可以从已知的贫乏里走出来。其实我跟所有的人是一样的,实际上我觉得可能不懂,有的时候真正是我们下一个生存之地。因为在的世界里我们觉得太乏味,甚至有的时候我们觉得我们处处设防,还是保护不了我们。因为我们每天在纠结,我们没有办法用现在的知识说服自己,我们面对那么多东西说不清楚,我们只是选择了一个看来能说清楚的,但是这个还要背负很多道德的责难。不一定对噢,已知的世界已经这么漏洞百出,它不可能给我们任何安全。那么我们就迈向一步:对不起,我们冒犯一下这个规则吧,冒犯一下这个世界的秩序。所以结晶体实际上也是这样,我宁肯把这个行动说得卑微一点,不是很崇高的,我不是在对邪恶开战,因为我不代表崇高。有这样的心理的,有的时候可能比邪恶更邪恶,我宁肯说让我们冒犯一下这个完美的世界。

    时间寺-古根海姆报道2

     

    时间寺-古根海姆报道

    Wang Jianwei contends that there's more to art than what meets the eye. Rather than simply viewing abstract brush strokes on a gallery wall amidst a chorus of perfunctory "oohs" and "ahhs," the Chinese contemporary artist believes art should be as multisensory as life itself: it should be seen, heard, tasted, smelt, and felt, through film, theater, sculpture, and installation. "Contemporary art includes the emancipatory manifesto that frees us from the romantic notion of ‘seeing is believing,'" explains Wang. "We often interpret a certain part of our experiences as the entirety, which prevents us from understanding the world correctly," he continues. "Seeing is never purely an action of the eyes. Seeing itself includes a cognitive process and a certain way of understanding."

    Asian art expert Jonathan Napack once said, "Unlike Fang Lijun, who embraces the commercialism of the "new China" or Ai Weiwei, who reluctantly accepts a role as the path-breaker for the next generation, Wang Jianwei has remained individualist, solitary and cerebral." Wang lives by the motto "my greatest enemy is certainty." He presents the world as he sees it: black, white, and grey.

    On Friday, Wang's new exhibition "Wang Jianwei: Time Temple," opened at the Guggenheim Museum in New York. It is the first in a series of three shows commissioned by The Robert H. N. Ho Family Foundation Chinese Art Initiative.

    EMILY WASIK: You once said, "When I was studying art, Chairman Mao said that art should help people. This is one side of the coin. The other side is that art has to reflect society." Why do you believe art should accomplish these two things and do you believe your art achieves both?

    WANG JIANWEI: On the contrary, I hope my art is not situated within this coin at all. In fact, this is the specter of "realism" that is still haunting Chinese contemporary art—that art is only an instrument, an instrument to reflect society, that it must be useful for society. Also, I have noticed many Western media outlets are very insistent on understanding contemporary art in China through this kind of realist approach. Sometimes I even sense that they are intent on, as we say in China, "picking bones of politics out of an egg of art." Or perhaps they see art as merely an instrument to reflect society.

    WASIK: In 1975, towards the end of the Cultural Revolution, your education was interrupted when you were sent out to the countryside. How did your experiences during this Cultural Revolution era—your isolated time in the countryside, your six years in the military, and your job working in a factory—shape you personally and influence your art?

    WANG: From about age 17 to 25, a time some people describe as "beautiful youth," it was "arranged" for me to live with two different collectives. These eight years where I had absolutely no choice influenced me in two ways: firstly, I gained an understanding of "freedom." To this day, I very much respect and treasure individual choice. Secondly, I developed a suspicion towards any kind of organization, collective, movement or uniform action, as well as a rejection of any kind of power.

    WASIK: You've said in the past that your early education was kind of colonial, because your teachers knew only the Russian style. Then, in the '80s, there was this sudden influx of Western culture. How did this burst of western influence initially affect you both personally and artistically?

    WANG: It made me truly understand the meaning of "openness." When you are a part of a world that is within an enclosed system, the biggest threat is that the loss of contact with any voice from the outside—a point of reference that is different from you—becomes habitual. The loss of this reference makes the enclosed system seem perfect. I can still feel this kind of threat today, the voice that gives legitimacy to various kinds of enclosure.

    WASIK: Western audiences are often too eager to assume your works are simply a critique of the Chinese government, or even of Chinese society. In your opinion, where does your art stand?

    WANG: Well, the subject of contemporary art should in fact include a political dimension, the distrust contemporary art has towards the existing order. One manifestation of this distrust is the very mechanical dichotomization between art's form and its political content; the other is the institutionalizing tendency of anti-institutionalization. What I see is that we almost never resist ourselves—the part of ourselves that has been institutionalized, which includes resisting our habitual stance of resistance. Nor do we resist our existing knowledge, technology, and routine-ized slogans. We have occupied the word "resistance" and have become its owner, while "resistance" has become our servant. Thus, we own "resistance" and occupy it as a position of power. This attitude—perhaps attitude alone—dominates contemporary art, gradually evolving into a phonological methodology of naming enemies. We can no longer contemplate the subject—self—of contemporary art; it has been woven into infinite relationships, replaced by social movements, national image, and financial capital. The disappearance of the construction of the self of contemporary art makes it impossible to exist in the form of a subject. The subject of contemporary art that I speak of is a kind of naming event predicated upon the multiplicity of the environment. It includes politics, should have its own way of thinking, and can be perceived.

    WASIK: A common criticism of your work by both the public and the media is that it is too complicated—that you are deliberately "mystifying" simple ideas. Why do you think your art is difficult to understand for some people? 

    WANG: First of all, I question whether the "public" represented by the media are real or only one variety of ideological hostages. The only legitimate interpretation of the concept of the "public" is that it's a highly heterogeneous group of people, and I cannot imagine who has the right to speak on their behalf using a "public" voice. If the multiplicity of the environment is its true nature, then my works defend this truthfulness. The greatest fairness in society is to defend the difference between each individual—the fairness and truthfulness of their inconsistency and differentiation. Or do we believe there's a standard procedure of "simplicity" and "complication?" In that case, any verdicts of "simple" or "complicated" act to deprive the basic rights of the labeled party. To a large extent, because we sense uncertain threats, we prefer to understand the complexity to any matter using a clear, generalizing approach, and then call them "complicated" when they refuse this kind of simple, brutal approach.

    WASIK: You've also said that despite the belief by some that you are going very deep into the theory of art, you are actually just presenting the world as you see it. How so?

    WANG: Opportunism towards knowledge is a utilitarian demand that knowledge must be immediately practical. Just like with sociology where we hope its purpose is to serve society, however, the true purpose of sociology lies in its impracticality. It cannot become practical or else it loses its meaning. Perhaps we should learn a different kind of knowledge: the knowledge to question knowledge. I think my original words were actually, "What I say cannot be used to interpret my work." I have emphasized the difference between the artist's words and the way of the artist's work. They can't supply practical information for each other. For example, I have emphasized the universality of art in my articles, but that doesn't mean it becomes an instruction manual for my work.   

    WASIK: You graduated in oil painting from the Zhejiang Academy of Fine Arts in Hangzhou in 1987, went on to become a prominent painter, and then abandoned the medium in 1991. Why did you decide to put down the paintbrush and expand your artistic process to include documentary-style video, theater, performance, sculpture and installations?

    WANG: There is a possibility that I will become a painter again, but not the kind of painter who uses only one medium to exhibit his work. When I look back on the past two decades of my journey today, I guess many people would interpret my artistic practice as a kind of cross-media attempt. I have indeed tried many different kinds of media over the past 20 years and collaborated in many different ways with people from many different fields. However, I like to understand this process as a kind of compensation for having once lost my "right of choice," an exercise of free choice and taking responsibility for any consequences that might result from it. To be honest, it's a bit of a paranoid act.

    WASIK: You are especially attracted to the barely noticed gaps in our reality. Why the focus on the in-between? Why is it so fascinating to you?

    WANG: We are still perceiving uncertainty as a kind of spatial concept—an inbetweenness regarding locations, venues, and connectivity. We are not comprehending it in terms of time—the possibility brought about by time processes and events. If you think about it, uncertainty is perhaps the norm when we are confronted with this world.

    WASIK: Process has been integral to your work from the outset. Why are you more focused on the evolving route of the artist's journey, rather than interpreting each work as finished piece?

    WANG: This has a lot to do with my worldview. I believe the only universality that exists in this world is its instability because everything is always in process. Things in process are unrepeatable and how can the things that are unrepeatable be understood? Can we even depict the instability of a thing? It is not the record of a process, nor the compounded explanation based on this record, rather it is precisely this process that creates its own forms. This work related to time can be understood as a kind of rehearsal.  Rehearsal is not a method. It must always keep things in a state of infinite openness. Rehearsal is also not what we generally understand it to be—waiting for a kind of occasional, random surprise. Essentially, rehearsal is sustained actions towards the possibilities in progress. In this process, things are in a state of a constant flux of randomness and inevitability. In the process of infinite labor and timeless actions, the process takes on a certain form—a form of time—and transforms into visibility. Therefore, the form of time is a kind of thoughts production. It does not need interpretations of knowledge with other content to become itself.        

    WASIK: Your exhibition title "Time Temple" alludes to one of your central concerns—the question of how one thinks of and experiences time. How will you approach the concept of time in the exhibition, and how do you personally perceive and experience time?

    WANG: "Time Temple" is about time and things situated in time. First and foremost, its focus is on the imagination of a thing that has not arrived, and on the potentiality of time or a time of potentiality. A thing, in a given time, possesses two or more capacities or possibilities that coexist in an interdependent manner. Alternatively, we could also say that any one thing or event in time is always related to an open-ended choice. They simultaneously retain the whole of yes and no—regardless of whether there is actually an agreement between the two—and contradiction, a time that contains the double imagination of randomness and inevitability.  

    WASIK: I heard you were inspired by Franz Kafka's novella The Metamorphosis for the film you will present at "Time Temple," what other influences throughout time have inspired you the most?

    WANG: The Morning Time Disappeared, the film that is an integral part of the "Time Temple" exhibition, continues my work from a few years ago that explored new possibilities between image and painting. The question is whether a superficial image exists. Just like what Barnabas said in The Castle, another novel of Kafka's, "Perhaps he is only a messenger, he does not know the content of the letter that was entrusted to him." Perhaps the "superficial image" is a messenger who does not know the content of the image? Can an image only be used as a kind of interpretive tool? For my live performance at the opening of the exhibition, I have chosen 10 key words. One of them is "Gnosticism." I chose it because of its relation to the resurrection of time. For the Gnostics, the resurrection does not take place in the future; it has already taken place. It is a concept of "abruptly interrupted" time—a contemporaneous time.

    As for what other influences that have inspired me, in China, there is a proverb that goes, "Traveling among any three, I will surely find one as my teacher." Surely there will be an unimaginable number within an unimaginable number of people and things that will influence and inspire me in the years to come.

    "WANG JIANWEI'S: TIME TEMPLE" IS ON DISPLAY AT THE GUGGENHEIM MUSEUM THROUGH FEBRUARY 15, 2015. FOR MORE DETAILS, VISIT THE MUSEUM'S WEBSITE.

    时间寺-Interview杂志报道

    Wang Jianwei contends that there's more to art than what meets the eye. Rather than simply viewing abstract brush strokes on a gallery wall amidst a chorus of perfunctory "oohs" and "ahhs," the Chinese contemporary artist believes art should be as multisensory as life itself: it should be seen, heard, tasted, smelt, and felt, through film, theater, sculpture, and installation. "Contemporary art includes the emancipatory manifesto that frees us from the romantic notion of ‘seeing is believing,'" explains Wang. "We often interpret a certain part of our experiences as the entirety, which prevents us from understanding the world correctly," he continues. "Seeing is never purely an action of the eyes. Seeing itself includes a cognitive process and a certain way of understanding."

    Asian art expert Jonathan Napack once said, "Unlike Fang Lijun, who embraces the commercialism of the "new China" or Ai Weiwei, who reluctantly accepts a role as the path-breaker for the next generation, Wang Jianwei has remained individualist, solitary and cerebral." Wang lives by the motto "my greatest enemy is certainty." He presents the world as he sees it: black, white, and grey.

    On Friday, Wang's new exhibition "Wang Jianwei: Time Temple," opened at the Guggenheim Museum in New York. It is the first in a series of three shows commissioned by The Robert H. N. Ho Family Foundation Chinese Art Initiative.

    EMILY WASIK: You once said, "When I was studying art, Chairman Mao said that art should help people. This is one side of the coin. The other side is that art has to reflect society." Why do you believe art should accomplish these two things and do you believe your art achieves both?

    WANG JIANWEI: On the contrary, I hope my art is not situated within this coin at all. In fact, this is the specter of "realism" that is still haunting Chinese contemporary art—that art is only an instrument, an instrument to reflect society, that it must be useful for society. Also, I have noticed many Western media outlets are very insistent on understanding contemporary art in China through this kind of realist approach. Sometimes I even sense that they are intent on, as we say in China, "picking bones of politics out of an egg of art." Or perhaps they see art as merely an instrument to reflect society.

    WASIK: In 1975, towards the end of the Cultural Revolution, your education was interrupted when you were sent out to the countryside. How did your experiences during this Cultural Revolution era—your isolated time in the countryside, your six years in the military, and your job working in a factory—shape you personally and influence your art?

    WANG: From about age 17 to 25, a time some people describe as "beautiful youth," it was "arranged" for me to live with two different collectives. These eight years where I had absolutely no choice influenced me in two ways: firstly, I gained an understanding of "freedom." To this day, I very much respect and treasure individual choice. Secondly, I developed a suspicion towards any kind of organization, collective, movement or uniform action, as well as a rejection of any kind of power.

    WASIK: You've said in the past that your early education was kind of colonial, because your teachers knew only the Russian style. Then, in the '80s, there was this sudden influx of Western culture. How did this burst of western influence initially affect you both personally and artistically?

    WANG: It made me truly understand the meaning of "openness." When you are a part of a world that is within an enclosed system, the biggest threat is that the loss of contact with any voice from the outside—a point of reference that is different from you—becomes habitual. The loss of this reference makes the enclosed system seem perfect. I can still feel this kind of threat today, the voice that gives legitimacy to various kinds of enclosure.

    WASIK: Western audiences are often too eager to assume your works are simply a critique of the Chinese government, or even of Chinese society. In your opinion, where does your art stand?

    WANG: Well, the subject of contemporary art should in fact include a political dimension, the distrust contemporary art has towards the existing order. One manifestation of this distrust is the very mechanical dichotomization between art's form and its political content; the other is the institutionalizing tendency of anti-institutionalization. What I see is that we almost never resist ourselves—the part of ourselves that has been institutionalized, which includes resisting our habitual stance of resistance. Nor do we resist our existing knowledge, technology, and routine-ized slogans. We have occupied the word "resistance" and have become its owner, while "resistance" has become our servant. Thus, we own "resistance" and occupy it as a position of power. This attitude—perhaps attitude alone—dominates contemporary art, gradually evolving into a phonological methodology of naming enemies. We can no longer contemplate the subject—self—of contemporary art; it has been woven into infinite relationships, replaced by social movements, national image, and financial capital. The disappearance of the construction of the self of contemporary art makes it impossible to exist in the form of a subject. The subject of contemporary art that I speak of is a kind of naming event predicated upon the multiplicity of the environment. It includes politics, should have its own way of thinking, and can be perceived.

    WASIK: A common criticism of your work by both the public and the media is that it is too complicated—that you are deliberately "mystifying" simple ideas. Why do you think your art is difficult to understand for some people? 

    WANG: First of all, I question whether the "public" represented by the media are real or only one variety of ideological hostages. The only legitimate interpretation of the concept of the "public" is that it's a highly heterogeneous group of people, and I cannot imagine who has the right to speak on their behalf using a "public" voice. If the multiplicity of the environment is its true nature, then my works defend this truthfulness. The greatest fairness in society is to defend the difference between each individual—the fairness and truthfulness of their inconsistency and differentiation. Or do we believe there's a standard procedure of "simplicity" and "complication?" In that case, any verdicts of "simple" or "complicated" act to deprive the basic rights of the labeled party. To a large extent, because we sense uncertain threats, we prefer to understand the complexity to any matter using a clear, generalizing approach, and then call them "complicated" when they refuse this kind of simple, brutal approach.

    WASIK: You've also said that despite the belief by some that you are going very deep into the theory of art, you are actually just presenting the world as you see it. How so?

    WANG: Opportunism towards knowledge is a utilitarian demand that knowledge must be immediately practical. Just like with sociology where we hope its purpose is to serve society, however, the true purpose of sociology lies in its impracticality. It cannot become practical or else it loses its meaning. Perhaps we should learn a different kind of knowledge: the knowledge to question knowledge. I think my original words were actually, "What I say cannot be used to interpret my work." I have emphasized the difference between the artist's words and the way of the artist's work. They can't supply practical information for each other. For example, I have emphasized the universality of art in my articles, but that doesn't mean it becomes an instruction manual for my work.   

    WASIK: You graduated in oil painting from the Zhejiang Academy of Fine Arts in Hangzhou in 1987, went on to become a prominent painter, and then abandoned the medium in 1991. Why did you decide to put down the paintbrush and expand your artistic process to include documentary-style video, theater, performance, sculpture and installations?

    WANG: There is a possibility that I will become a painter again, but not the kind of painter who uses only one medium to exhibit his work. When I look back on the past two decades of my journey today, I guess many people would interpret my artistic practice as a kind of cross-media attempt. I have indeed tried many different kinds of media over the past 20 years and collaborated in many different ways with people from many different fields. However, I like to understand this process as a kind of compensation for having once lost my "right of choice," an exercise of free choice and taking responsibility for any consequences that might result from it. To be honest, it's a bit of a paranoid act.

    WASIK: You are especially attracted to the barely noticed gaps in our reality. Why the focus on the in-between? Why is it so fascinating to you?

    WANG: We are still perceiving uncertainty as a kind of spatial concept—an inbetweenness regarding locations, venues, and connectivity. We are not comprehending it in terms of time—the possibility brought about by time processes and events. If you think about it, uncertainty is perhaps the norm when we are confronted with this world.

    WASIK: Process has been integral to your work from the outset. Why are you more focused on the evolving route of the artist's journey, rather than interpreting each work as finished piece?

    WANG: This has a lot to do with my worldview. I believe the only universality that exists in this world is its instability because everything is always in process. Things in process are unrepeatable and how can the things that are unrepeatable be understood? Can we even depict the instability of a thing? It is not the record of a process, nor the compounded explanation based on this record, rather it is precisely this process that creates its own forms. This work related to time can be understood as a kind of rehearsal.  Rehearsal is not a method. It must always keep things in a state of infinite openness. Rehearsal is also not what we generally understand it to be—waiting for a kind of occasional, random surprise. Essentially, rehearsal is sustained actions towards the possibilities in progress. In this process, things are in a state of a constant flux of randomness and inevitability. In the process of infinite labor and timeless actions, the process takes on a certain form—a form of time—and transforms into visibility. Therefore, the form of time is a kind of thoughts production. It does not need interpretations of knowledge with other content to become itself.        

    WASIK: Your exhibition title "Time Temple" alludes to one of your central concerns—the question of how one thinks of and experiences time. How will you approach the concept of time in the exhibition, and how do you personally perceive and experience time?

    WANG: "Time Temple" is about time and things situated in time. First and foremost, its focus is on the imagination of a thing that has not arrived, and on the potentiality of time or a time of potentiality. A thing, in a given time, possesses two or more capacities or possibilities that coexist in an interdependent manner. Alternatively, we could also say that any one thing or event in time is always related to an open-ended choice. They simultaneously retain the whole of yes and no—regardless of whether there is actually an agreement between the two—and contradiction, a time that contains the double imagination of randomness and inevitability.  

    WASIK: I heard you were inspired by Franz Kafka's novella The Metamorphosis for the film you will present at "Time Temple," what other influences throughout time have inspired you the most?

    WANG: The Morning Time Disappeared, the film that is an integral part of the "Time Temple" exhibition, continues my work from a few years ago that explored new possibilities between image and painting. The question is whether a superficial image exists. Just like what Barnabas said in The Castle, another novel of Kafka's, "Perhaps he is only a messenger, he does not know the content of the letter that was entrusted to him." Perhaps the "superficial image" is a messenger who does not know the content of the image? Can an image only be used as a kind of interpretive tool? For my live performance at the opening of the exhibition, I have chosen 10 key words. One of them is "Gnosticism." I chose it because of its relation to the resurrection of time. For the Gnostics, the resurrection does not take place in the future; it has already taken place. It is a concept of "abruptly interrupted" time—a contemporaneous time.

    As for what other influences that have inspired me, in China, there is a proverb that goes, "Traveling among any three, I will surely find one as my teacher." Surely there will be an unimaginable number within an unimaginable number of people and things that will influence and inspire me in the years to come.

    "WANG JIANWEI'S: TIME TEMPLE" IS ON DISPLAY AT THE GUGGENHEIM MUSEUM THROUGH FEBRUARY 15, 2015. FOR MORE DETAILS, VISIT THE MUSEUM'S WEBSITE.

    古根海姆展览之前 汪建伟跟我们谈谈“时间寺”

    展览推荐位结束了 专场推荐位开始

    摘要:近期,纽约古根海姆美术馆宣布了艺术家汪建伟个展即将在20141031日开幕,项目将持续至2015216日,主题为时间寺的项目包括三部分:展览、影像和剧场。时间寺延续了艺术家长期研究的问题:时间的潜能以及艺术家如何去特殊性地工作。 汪建

     

     

      近期,纽约古根海姆美术馆宣布了艺术家汪建伟个展即将在20141031日开幕,项目将持续至2015216日,主题为时间寺的项目包括三部分:展览、影像和剧场。时间寺延续了艺术家长期研究的问题:时间的潜能以及艺术家如何去特殊性地工作。

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    汪建伟,《边沁之圆》,2011年,黄灯第二章节《我们知道我们在做什么……”》展览现场,尤伦斯当代艺术中心

      1958年生于四川,毕业于浙江美术学院(现中国美术学院)1990年代初,汪建伟成为中国录像与装置艺术的先锋,同时专注发展一种愈发丰富的多媒体制作手法。他主力探讨历史和社会回忆,作品围绕日常琐事,中国在经济急速发展下的生存环境及存在状态,以及城市化之扩张对传统农村社会的影响。

      近期,纽约古根海姆美术馆宣布了艺术家汪建伟个展即将在20141031日开幕,项目将持续至2015216日,主题为时间寺的项目包括三部分:展览、影像和剧场。时间寺延续了艺术家长期研究的问题:时间的潜能以及艺术家如何去特殊性地工作。在还不能透露展览作品细节的情况下,艺术家在此讨论了展览三部分的构思。

      记者:在上一次《艺术新闻/中文版》的采访中,您谈到了古根海姆展览的委托创作的来龙去脉,目前古根海姆美术馆已经公布了展览日期以及主题时间寺,能否具体谈谈这个展览的主题和内容?

      汪建伟:我想先从我为展览写的一篇文章《排演:尚未到来之物》谈起,文章谈的是时间的潜能或潜能的时间。这是一个关于合法性的讨论,我们对未来的所有的想象都来自于现在和历史。这个东西怎么做,就是一个困境,实际上,在我之前的展览黄灯就关注困境,困境实际上就是潜能。黄灯在很大程度上被人一直误解为空间概念,红灯、绿灯之间,很多人以为指的是灰色地带,但其实它是一个时间概念:任何一个物在它处于这个行为的时候还保持了另外一种可能,甚至不可能。

      记者:这次为古根海姆展览的创作也是延续着对时间线性感知的怀疑?

      汪建伟:对,人们始终相信时间是连续性或瞬间的,因为总有一个时间点存在。这里面包含两个命题:第一,选择的完整性,就是对时间不能只站在一个点上来判断物的可能,黄灯就是这样的概念,黄灯同时包含红和绿,在这里,偶然性和必然性是共存的,同样,在当代艺术中的,艺术家的偶然性生产这个特权必须消除;第二,涉及到矛盾,我们认知的矛盾都是针对矛盾的任何一方,但是我们很少揭示矛盾作为一方(整体)。矛盾本身是个不可分割的,这就是矛盾作为主体的真实性。有了这两点共识才有谈当代艺术的合理性。普遍性实际上就是对时间认知是在有共识的基础上。那么时间是怎么行动的?排演其实拒绝了它的敌人,即兴和随机性,排演绝对不是一种方法,不是在等待惊喜,不是在收获那种意外的惊喜,它恰恰是让整个事物永远处在进程中。必然和偶然永远作为一个时间的想象共同体,排演是对一个共同体时间的演练。

      记者:具体到展览部分,这个项目有哪些内容?

      汪建伟:古根海姆的项目分三部分:展览、影像和剧场。事实上,剧场开始就是展览的开幕式,三个月的展览时间可以看作是这个戏的延伸,最后剧场完成闭幕。开始,策展人考虑把名字定为现实的纹理,讨论之后,决定以我作品的名字来命名:时间寺,英文是TimeTemple不是一个空间概念,而是一个时间概念,和我之前提到的潜能的时间是同样的概念。整个主题并没有任何关于中国的特殊性,而是从全世界的文明脉络里面提出来的,它是带有普遍性的,这里讨论的时间既不是什么中国的时间也不是什么美国的时间,我谈的去特殊性和普遍性,它在这样的工作下,它会产生怎样的行动和行动的形式。这样的工作方式对于策展人来说压力也是很大的,工作从开始到现在,我自己也在不断变化,七件作品在过程中已经被改得面目全非。

      记者:在面对这样抽象和开放性的创作状态时,策展人和您是如何工作的?

      汪建伟:我始终把美术馆、策展人放在一个的环境,他是,我也是,我们不是彼此尊重,而是必须要保持彼此不一样。在接受的过程中并不是我们谈来谈去最后变成朋友,这很滑稽。跟我合作的既不是敌人也不是朋友,他就是一个合作者,我们不在道德层面来谈。在第一个阶段,观念层面上的讨论有过尴尬的情况,但已经过去了,我们反复讨论,最后我的方案被完全保留下来。一开始我就没有要求他们跟我想的一样,我既没有对这种一致的惊喜的期待,也没有对那种不同的不期待,现在我就处于这么一个位置。

      记者:影像和剧场部分是如何讨论时间这个概念的?

      汪建伟:我只能跟你说观念部分,关于展览的影像,我想称为时间消失的早晨它也是关于一个时间的概念。影像的表面是什么?我们永远在思考影像的形式和内容,这是一个词语与物的关系,影像一直摆脱不了这个传统。我考虑的是,在古根海姆的这部片子里,影像是什么?我理解影像应该被理解为是信使,即信使是不知道信的内容的,即影像的形式应该对它的内容保持无知,信使即形式。那么信使的时间是什么?比如说古希腊数学家芝诺提出的飞矢不动,它在每一个瞬间都是静止的,我曾经用这个概念创作了《飞鸟不动》。这一次的影像还同时是在关注时间的问题,一个线性一个非线性,具体涉及到如何处理,这就给了我在没有做影像的两年之后做影像一个理由。

      剧场是一个叫螺旋坡道的图书馆。这个想法是我在古根海姆反复行走的时候产生的,过去我以游客的身份去古根海姆,建筑和展览是分开看的。这次我去考察场地的时候感觉这个空间不一样,一种熟悉的印象在我脑海浮现出来。我回来查了1982年买的《博尔赫斯短篇小说集》,最后翻到《巴别图书馆》第一章的时候突然明白了,它们之间有一种让我着迷的时间。这两种经验构成了剧场,两个想象建立起来美术馆这个实体。那么剧场在哪?是什么导致了剧场?对于我来说,这个空间是空的,但是它已经堆满了图书。图书就是所有进入这个空间的携带者,所以这个剧场就建立在携带者身上,是不同的携带者组织成了这样一个空间,我的戏剧就在这个点上发生了。目前不能剧透,剩下的就是留到开幕式观众去看。

      记者:在您的谈话中,反复提到时间的概念是偶然与必然性的想象共同体,关于作品的形式又是如何考虑的?

      汪建伟:我常常会提骰子一掷的例子,必然和偶然永远是作为一个时间的想象共同体,排演则是对一个共同体时间的一种演练,最后还是回到创造怎样的形式,其实就是在这样的过程当中,它产生了一个时间的世界。比如说,我已经工作了三个月,我每天都处于这样一种状态,这个状态特别像化学实验室和传统作坊。化学实验室是指我有这么多已有的材料,但是我不知道它将发生什么,但是我必须要行动,它会分配在材料、数量、参数、密度、比例关系,这所有的分配,每天调整。第二,为什么像传统作坊?因为必须劳动,没有劳动这些实验就进行不了。其实这两种状态保证了偶然性与必然性始终结为一个时间。这样运动的情况下,对一个事物判断的方式就会永远落不了地。

      这个东西是什么,明天到底会怎么样,永远无法知道,因为在这样一种时间状态下工作,正常的时间和它指向的产品之间的关系就会断裂掉。说得学术一点就是命名性在现场匮乏。你会感觉到很焦虑,这焦虑来自于对眼前事物的无法判断。就像命名性休克,这样的工作方式就导致了一个断裂,物从原来的秩序溢出,溢出在目前的命名里面还没有到达,这就是艺术品产生的时刻,也是我的工作方法。在这样的工作状态下产生出来的东西就是排演的形式,也是抵抗阐释的一种行为。

      记者:为什么会一直强调一种普遍性的工作态度?

      汪建伟:通过不停地解释才产生意义,但是这个伟大的意义恰恰把这个完全遮蔽了。中国当代艺术二十年一直没有解决这个问题,我的工作就是要尽量减少解释对这个物的沉淀,我把它叫做沉积。我判断当代艺术的另一个标准是去特殊性,特殊性有两个方面:特殊性是建立在无限的关系上的,比如说地区、宗教、文化,由于各种特殊性,它是不可交流的,是没有普遍性的,所以说,它只能通过交流。交流实际上是完成一种彼此尊重,交流并没有完成物本身的普遍性,交流就会变成任何一个物在物流之中才实现的价值。所以我觉得这个附着意义就变成了一个物流,媒体就承担了物流的交流的生产线,通过各式各样的物流,物流是一种新的资本产生的一种方式。这就是我为什么反特殊性的第一点。第二,我从绘画到装置、戏剧、影像到目前的艺术,其实就是在不断的超越这种特殊性,它包含个人身份、媒介、材料所构成的特殊性,去寻找一种可以用普遍性去认知的事物,而不是简单的被理解为跨界。我在去年给《艺术界》杂志写的文章中有一期专门谈及了这个问题,标题就叫保卫当代艺术的主体

    时间寺 一条直线上的迷宫

    时间寺

    一条直线上的迷宫

     

     

    高士明

     

     

     

    只有通过时间才征服时间。

    ——T.S.艾略特

     

     

     

    时思寺    

     

    2011年夏日的某一天,我在浙江丽水的一个村落中看到一座荒废的古寺。寺的名字叫作“时思寺”。那是一座释道合一的寺,初建于元至正十六年(西元1356年)。像所有现存的古迹一样,这座寺庙中一半以上的建筑是在后世续建。准确地说,三年前的那个夏天,我看到的这座被界定为元代遗产的寺庙,其实是一个时间的综合体。这些屋宇建于不同世代,在我到来的那个时刻,不同的时间被压缩到一个平面上;通过这座寺庙不断变迁的身体,那个历代叠加、反复累积的过程,那许多的时间、不同世代的印记在“当前”与我相逢。

    如同寺庙中的那些建筑,这尘世中所有的事物实际上都是人事的遗迹、社会的档案、历史的索引,对汪建伟来说,它们都是“时间寺”中的祭品。

    在中文世界里,“时间寺”中的“寺”,并不必然是寺庙。“寺”是“行”与“止”的结合。作为一个处所,它首先是一个通名,泛指议事、办公的所在,以及招待宾客的场所。汉明帝永平11年(西元68年),有白马负经东来,初止于鸿胪寺,“寺”遂由共名变成专名。

    寺,是土和寸的结合。“日”侧加上“寺”,则是“时”,引申为空间与时间的丈量。《尔雅-释诂》里讲“时,是也”,而“是”通达于欧洲哲学史上的Sein。在《说文》中,时者从日,从之,从寸。日是地球时间的坐标,之为日之行,寸为度量。一寸光阴,这光之阴、光的影子是测度时间的景象。光阴或为可观之象,无法测度者,是人的心灵对时间的感知与体悟。子在川上曰:逝者如斯夫;而《论语》中又说:“虽百世可知也前者感时而生悲,惆怅复旷达,后者因往推來,磊落而通透,这些体会,无不基于中国人对于时间的复杂感受。

    “光阴者,百代之过客”。风雨江山,不过是云烟过眼;人生百岁,也只如白驹过隙。人的存在,恰似雪泥鸿爪;天下滔滔,都只是这时间之河上的摆渡客。要超越此命运,需筑就“时间之寺”。时间寺,以其古义,乃是时间凝结、驻留的场所。时间驻足之所,止于现在,在现在中成其所是,名曰“寺”。

     

    一条直线上的迷宫   

     

    在牛顿的世界中,时间是由无数匀质瞬间连接而成,它不可分割,犹如一条指向某处的直线。而对柏格森来说,并无所谓外在的时间,把握世界的方式是“将自身置于对象之内”,“与其中独特的,从而是无法表达的东西相合”。自我总是与世界在根源处相通的绵延,通过直觉,我们进入了整个世界的绵延,“我们自己特殊的绵延包含在世界活生生的、运动的永恒性中,如同振动包含在光中一样”(柏格森,《创造进化论》)。如果说,巴尔扎克的叙事隶属于牛顿的时间,爱森斯坦的蒙太奇则展示了牛顿时间的断裂与破碎。乔伊斯在《尤利西斯》中所呈现的,是黏着、迂回、缠绕在具体琐碎事物中的时间;而博尔赫斯的时间则是无始无终、循环回复的,说:“我常常永恒地回复到永恒回复之中。”在此,我并不是要进入关于时间的无休止的形而上学辩论,也不是在重复德勒兹《时间影像》中反复纠结的命题,而是希望探讨——“时间寺”的世界观意义究竟如何成为艺术家工作的一种征兆。

    时间恒转如流,非断非续。在断续之间现身的,是最致命的东西。在断续之间,存在着一个可能的时空,那是汪建伟名之为“时间寺”的场所,博尔赫斯称作“一条直线上的迷宫”。

    在《去年在马里昂巴》中,舞会上的时间突然凝伫。时间并没有停止,影像依然在我们面前流逝,凝固下来的只是墙壁上的挂钟,舞会上雕塑般的人群,摄像机依然如恋物癖般在所有事物之间幽灵般地游走。此刻,一条直线上的迷宫,猝不及防地向我们开放。在更早的影像时刻,《战舰波将金号》那著名的奥德赛台阶”上,爱森斯坦把时间切碎,再如立体派画面那般将碎片重新拼合起来,150多个镜头反复交叠,层出不穷。这不只是巴赞所说的“时间空间化,空间时间化”,这段被称作“蒙太奇”经典的影像,可以被视作“直线上的迷宫”的动态版本。另一个静态的版本则是在马格里特的画中,窗户被莫名的力量击碎,但每一块碎玻璃上都残留着世界影像的碎片——世界被存储在这堆破碎的镜子里。

    世为迁流,界为方位。时间的寺,指向一种独特的世界观。对汪建伟来说,这时间驻留的场域,即是影像的根本所在。一方面,观影时光把人们从日常生活的沉闷单调中释放出来,使之进入一种更为压缩、凝聚的叙事时间;另一方面,影像如同在时间上挖一个洞,在日常时间中构造出一种异轨的时间、另类时间。在这个意义上,摄影是对事件与时刻的命名。在现代性的经验中,我们对事件、情境的感觉已经与照相机的干预紧密联系在一起。摄影的事件性和时间性已经被某种“瞬间”经验抽空。我们所做的,很大程度上正是对于这种由无数瞬间垒砌起的时间经验的抵抗。

    在汪建伟的影像中,“此刻”被无限放大,川流不息的时间影像分崩离析,下一刻被无限延迟。时间之轴同时也是意义之链,意义来自时间跨度,当下一刻被一再延迟,意义也就无限制地搁浅,最终成为一个意义的深渊。影像之于汪建伟,是一条搁浅在时间之河上的船,而时间的寺,在开始之前和结束之后……”(T.S.艾略特)。

     

    事件与排演

        

        1929年9月,在马尔马拉海的一座小岛上,50岁的托洛斯基写道:我的前半生所经历的,是人类历史上最波澜壮阔的一页。现在回想起来,在这段历史的每一个切面上,都存在着许多不同的方向。遗憾的是,历史只能一次性发生。所以,我们只能说,一切始料不及却并非偶然。(《我的生平:托洛斯基自传》)

    托洛斯基所表达的,是一种建立在线性时间之假设上的乡愁,时间之流的横切面是这种乡愁所构造出来的历史舞台。在此,我们似乎可以站在舞台之外,脱历史地进行回顾,如同孔夫子眺望时间的河流。然而,时间与我们的存在是不可分的,它只是“人生在世”的一个生存论环节。正如博尔赫斯所说:“时间是构成我的东西。时间是裹挟我向前的河流,不过我就是那条河;时间是扭伤我的老虎,不过我就是那只老虎;时间是燃烧我的火焰,不过我就是那场火焰。 

    50岁的托洛斯基来说,历史如同一场赌局,而自我只是这场赌局的抵押物。在他的回顾中,历史又如同一幕幕连续的影像,由无数事件的无数个决定性瞬间构成。历史一次性发生,始料不及,我们所触及的,只是决定性瞬间发生后残留的影像。这时间之流中的某一刻,历史叙述中的决定性瞬间,呈现为一张有标题的照片,历史的参与者即使伟大如托洛斯基,一旦进入那历史的显影时刻,都不过是这张有标题的照片的局部。

     “解释性的意象统治了影像”,汪建伟说:“这是影像腐败的明证”。那么,这历史的解释性影像,这时时潜在着的有标题的照片,同样也是历史学腐败的明证。是否存在一种非解释性的影像?汪建伟本人并没有给出明确的答案。在《黄灯》系列中,汪建伟的起点是大众媒体所传播的几则过时的社会新闻——那原本真实发生的社会现实,在大众媒体时代,已经无可避免地沦为空洞的轶闻和八卦。他从媒体报道中打捞出来的这些过时的事件,其原初意义已经失却,剩余的只是残留在报道中的暧昧形式。现在,这些失去意义指向的情节被搬上舞台,在摄影机前反复排演。《黄灯》由此将影像之表演性充分暴露出来,在他的工作中,摄影棚、剧场叠合为一,影像与戏剧同构,通过剧场式表演与电影式表演的反复交错,表演的现场能量被转译为摄影机前的景观。在摄影机前,生命影像总是一再地被转化为生命景观。如何通过景观克服景观?对汪建伟来说,这将是一个巨大的困境。

    在《黄灯》的舞台上,故事已被抽空,角色和意义暂时缺席,剩下的只有人群——那不是媒体报道中的公众,也不是政治宣传中的人民,甚至也不是片厂中充当无名角色的群众演员本身,而是“群-众”的征象,难以命名的集群之躯体。在此,排演不是为了意义的完成,而是为了意义的清空。事件的意义越模糊,就越远离作为新闻景观和故事情节的命运。排演的目的,正是为了把人群从那张“有标题的照片”中释放出来,成为尚未被定义的“无题”。每一桢人群集结的影像都蕴含着一次被失落的历史可能,而排演就是把人群从已成定局的历史情节中剥离开来,在排演中重新凝聚起历史的势能与潜能,把情节重新结构为事件,让行动之机反复开启。

     “对于行动的本质,我们还远远没有充分明确地加以深思。”在《关于人道主义的通信》的开篇,海德格尔这样说道。在海德格尔看来,行动的本质乃在于完成(Vollbringen),而完成意味着:把某种东西展开到它本质的丰富性中,即生产出来。在这个意义上,Vollbringen是“未完成”,生产不是制作出某种产品的过程,而是事件之发生与展开。此事件绝非历史书写中那些情节桥段,绝非因果链条上的决定性瞬间。在历史学所叙述的那些“大事件”中,我们都是一张有标题的照片的局部。事件本身越强大,每个局部碎片所被分配的意义就越小。然而,事件并不是构成历史故事的情节或主题。“事件”之为“事件”,在于它的上下文还没有闭合,它依然是不可命名的,是“无题”的。

     “影像艺术家应该像卡夫卡的信使,传递信件,却不必知晓其中的内容。 汪建伟如是说。影像从因果连续的时间轴上断裂休止的时刻,恰恰就是它脱离解释性意象自身得以显现的时刻。摆脱了解释性意象的统治,摄影机的凝视刺破再现的舞台,重返意义的未定状态,影像在此是不知情的传递者而非意义的诠释者。影像因而成为动词,转化为影像行动。影像由景观转化为行动的时刻,也是它重新成为生命影像的起始。

    行动影像,或者影像行动,把影像始终保持在尚未完成的状态之中。在摄影现场,当Action!被呼喊出的时候,就是我们行动/表演的时刻。更准确地说,是排演时刻。对汪建伟来说,排演不同于革命,如果说革命是反转,是开端,排演则意味着让事物始终处于进程之中,打断历史解释的因果链条,使事件重新发生。只有在排演中,在对历史关系和事件的再造中,我们才能建构出更激烈的现实和更强大的主体。排演朝向未来演进,那未来是尚未到来的和即将到来的,不是目的论意义上的终点或者结局,而是未定的、开放的,化入无始无终的进程。

    在排演中,事件之为事件,是历史清场、所有潜在性涌现的时刻。这个时刻,并不是摄影记者们意欲捕捉的“决定性瞬间”,恰恰相反,那是“脱历史”的时间,异轨的时间,额外的时间。在这额外的时间,那张有标题的历史老照片幻化为灰飞烟灭的废墟。这废墟不是结局,让我们的行动从废墟上开始!

    排演是让事物始终处于进程之中。在汪建伟的意念中,“时间寺”中的影像却是发生在一个“失却时间的早晨”。失却时间并不是生命经验的遗忘,不是生命影像的“断片”,也不是时间的失重状态。时间的遗产没有任何遗言。更准确地说,时间恒转入流,它并没有留下任何遗产。失却时间的早晨,一切都共同在场且永恒在场。在开始之前和结束之后,在时间之寺,一切起点同时又是终点。时间的寺,在进程之中,在历史之外。  

    时间的寺,不是历史之祭坛,历史的意义已然清空,事件的潜能重新集聚,一切尚未完结,一切蓄势待发。在时间的寺中,是盛大的寂静;时间之寺,让众声喧哗!

     

     

    附:

     

    这篇文章并没有向读者们介绍汪建伟其人,也没有阐释其作,更只字未提他的创作背景——那些外国读者感到费解而中国读者一望可知的东西。在本文的写作过程中,只有一个潜在的读者/对话者,就是汪建伟本人。鉴于我们之间长期的对话经验,彼此强烈的言说欲望,以及太多共同默认的前提,本文的写作几乎全然忽略了陌生读者的感受。这导致了这次写作的灾难性后果:它的语言晦涩,行文时有断裂,逻辑跳跃,观点荒诞不经,充满独断式的表达……。作为本文的作者,我在此向所有读者致歉。

    聂绀弩先生说:“文章信口雌黄易,思想锥心坦白难”。而我始终相信,在信口雌黄和锥心坦白之外,还有其他的准绳。语言之于人的意义,除了清晰的“表达”其思想,还在于“显示”,而对我来说,写作更重要的意义,是在于引导写作者登临幽秘,发显未知。“时间寺”,这个晦涩难解的题目,诱使我写下这满纸荒唐言;在此,我向汪建伟——这个题目的提出者,也是这篇文字的假设读者致谢。

    放大的“交叉感染”

    问:这次卡塞尔文献展期间,您在德国有一个展览?

    答:对。跟我以前的作品一样,从空间到作品的形态,我一直想给它一个不确定性。柏林那边的艺术中心由三个空间组成,给我的那个展示空间是一个有一百年历史的剧场,是历史最长的,叫“Hebble”。我去看过两次,因为他们知道我有多媒体戏剧和多媒体影像的经验,所以就让我看了这个舞台和剧场的构成。一开始我想做一个多媒体戏剧,然后跟这个剧场产生某一种关系,但是第二次我去看的时候就突然发觉,这里面其实有一种暗示,就是它已经确定了你作为导演的这个身份。可能从这个地方开始,我就觉得可能把自己的身份和作品,以及最终在这个空间所呈现的系列做一个综合考虑,最后我把这样的空间做成了一个叫交叉感染的作品。交叉感染实际上是两部分,一个是它的外部空间以及它的剧场内部,所以,整个剧场会构成一个关联的现场。 

     

    我觉得中国目前主要有两个参照系,一个是市场经济的逻辑,还有一个就是娱乐文化的逻辑。这两种逻辑实际上跟传统的艺术形态逻辑是一致的,他们之间有一种“同谋”关系,就是要求你在过程中逐渐抛弃不稳定,最后以很明确的方式形成一种系统产生关系。其实当代艺术有一个很可贵的地方,就拿实验艺术来说,就是 你必须提问,你应该有产生问题的能力,而且这种问题不是我们经常说的,我们从哪里来?我们到哪里去……这种很矫情的东西,而是关于新的可能性的提问。在今天各种知识之间的整合,以及跨学科带来的新方法,而这些知识与方法带来的是一个不确定的领域,“不可确定”就是当代艺术的可能性。

     

    还有就是作为艺术家个人来说,他自身也不可能总是一致的。比如这个人是关注社会的,好像他的很多思维定势就是社会性问题,但我觉得不是那么简单,所以说,如果你不是以一种非常简单的方式来决定的话,那么你只要确定它是一种关系就够了。因此这个展览的空间,基本上从开始我就把它叫做交叉感染,到最后变成具体的呈现方式:在楼下和楼上的剧场的外围,也就是剧场的休息室和公共空间里,展出了七件我以前的作品,而且这些作品基本上都跟公共空间和我之间的关系有关,而剧场的内部,就是我的一件新作品,名字叫“征兆”。

     

    问:这个词的来源是什么?

    答:这个词实际上来自于阿尔都赛,他是从医学上借用了这个词,他在描述传统文学跟当代文学之间的区别的时候,使用了征候这个词。实际上我当时用征兆的时候,就觉得它更具有我这件作品里的某种经验。

     

    问:是怎样在作品中呈现出“交叉感染”的状态呢?

    答:具体做法就是,我把那个剧场整个大舞台的尺寸量下来之后,在北京搭了一个完全一样的舞台,然后我在这个虚拟的舞台上排了一部戏,这部戏由四个部分组成,而且是完全不同的时间和空间的行为,但他们必须在同样的时间和空间里进行表演。这个工作量对我来讲是前所未有的,也是我实验的一部分。其实在《蜘蛛之二》这件作品里面,我就开始了这种实验,就是把某种潜在的东西和视觉之间,转换成同样一个空间。最后这件作品的结果就是,这个舞台上有四部电影同时在表演,但又是以戏剧的方式,其实我始终在模糊这个界限。

     

    问:他们表演的是什么内容?

    答:就是我编的一些跟戏剧、电影有关的场景和内容,但是没有一句台词,一共32分钟的一部短电影,制作完了之后到柏林的那个剧场,重新把它通过投影投放到他们原先的那个舞台上去,这样的话,就是视觉和舞台两个空间,产生了一种很微妙的关系。而且,除了在观念以外,这部作品在技术上所遇到的问题,也是我以前没有碰见过的。现在对于影像内部而言,我觉得它有两个意义:一个是影像的外部空间,就是你在什么样的空间展示?你让观众在一个什么样的状态下,去读这样的一个影像?这是一部分;另外一部分就是影像的组织和剪辑过程以及它的构成方式,我觉得这两个过程在影像实验方面是挺重要的。

     

    其实我认为实验可能有两个跟以前不同的方向,就是它不再是一个单一线索上的,而且封闭在某一个科学内部的这种实验。还有另外一种实验,它不是属于单纯工具意义上的,比如说使用某一种新型的工具,去证明它有可能达到另外一种可能性的这种能力。

     

    问:这就属于科学的范畴了吧?

    答:它有一种很有趣的不排斥的感觉,就像历时性和共时性都集中在这个空间里一样。所以在这样的一个构成中,你有多少能力,让多少种因素进入到你的这个实验里来,这个倒是我关心的。就是有多少这种因素和逻辑,在你这个空间里平行的发展,而且如果某一种因素占有支配性的地位之后,它就会变成一个明确性的东西,我在我的作品里一直比较警惕某种“明确性”,那么,新的实验到底在什么地方呢?我觉得可能每个艺术家的知识、结构和经验都不一样,所发展出来的方式也不一样。对于我个人来说,从《蜘蛛之二》开始,到这次的《征兆》,还有我现在正在做的,可能都是在这样的一个线索里。大概是从《飞鸟不动》那个时候开始,在时间和空间上,就有更多的矛盾并存。这可能是我目前的一个大概的方向,但在每个作品里的问题点还是不太一样的。

     

    问:《飞鸟不动》当时给我的感觉是您对时间和空间的置疑。

    答:实际上我觉得中国从五四运动到现在,很难回到文化的方法论当中去,这种进步到了最后,实际上就是重复和谁掌握了重复的这种权利。我一直在想,能不能有另外一种经验,可能并不属于艺术史这条线索上,但是跟你自己的这种文化经验和你所掌握的某一种知识结构有关。那么在这两种关系下,究竟能不能产生出你的某一种工作。这种工作是不是处于领先状态都不重要,这样的话,就形成了由传统的艺术史来看待艺术的参照。比如说,在《飞鸟不动》里,实际上我是把我个人的某一种阅读的历史,和我对这些知识之间的理解,变成了一种很综合的东西。因此这件作品有几个不同方向的来源:

     

    第一就是芝诺的关于时间和空间的理论,他的那个理论叫飞矢不动,他认为“飞矢”在一个运动的过程中被分解为相同的局部,每个局部完全相等,那么我们提取出每一个局部实际上就是静止不动的。另一个否定空间和时间的理论,实际就是博尔赫斯,他对客观的时间和空间的关系,以及阅读着的时间和空间是并置的。这样就导致所有东西的局部都是真实的。但是你始终不可能形成一个传统意义上的整体。比如说,我读他的小说,特别明显的感受是他的词非常准确,但是构不成句子。而且在构成句子的时候,有的时候时间就是并置或者错置,这种意义实际上针对的是另外一个更大的意义,就是由我们的知识及认知所产生的意义。在对这一部分进行读解的时候,并不是说要给你一个简单的破坏意义就到此为止。我觉得有一个重要的信息,是他传递了一种方法,就是当人去质疑那些最不可质疑的事情的时候,有些奇迹就会发生。对于一个个体以及当代艺术来讲,我觉得这种品质是应该保持的,这是我说的第二个来源。第三种来源就是关于我们读解历史。关于新历史主义小组,有一个很著名的论断,就是历史的文本和文本的历史之间的关系。我觉得历史的文本,其实大家都容易理解,就是我们从各种历史书上读到的文本,我们可称之为历史的文本;但是反过来就有意思了,就是文本的历史。在没有被文本所展示出来的那一部分东西那就是沉默。就像福柯研究话语的产生和历史,实际上他大部分的工作就在这里。他认为语言、话语已经是一件成型的衣服,那么是谁开始对这件衣服进行修剪,而这把剪刀又是从哪里开始剪的?他把剪掉的这些边角余料拿出来,再去看以前的衣服,这样的话,隐藏在这些被各种规则所裁减的、埋藏的知识是什么?但是埋藏容易产生一种误解,这个误解就是说,拿另外一种东西,来替代我们现在看见的东西。

     

    问:您好像很注重各种“关系”。

    答:我们传统的二元对立的方法,就是必须让你针对一个简单的敌人,或者针对一个非常强烈的对象,然后才派生出你的问题。如果我们从关系的角度去思想,那么一个基本前提是所有的这种关系存在合法性,那么你自然就获得了一个众多的、和你平行的、可以同时展开和发生影响的地带,这样你的工作就变得既复杂又艰难,因为有敌人的工作是容易生效的。这实际上是娱乐和商业的逻辑,就是你必须先打倒一个,然后就会自然的替代它。那么一种方法论意义上的实验,同时会导致一些连锁反应,这个连锁反应是什么呢?在这种情况下,你的工作有什么意义呢?这种没有意义的工作,你还有必要去做吗?谁来认识这一部分意义呢?这一部分意义怎么来展示呢?……我记得以前有人问过我这个问题,我说我的工作就是不断的犯错误,是因为你没有任何正确或错误的一个标准在参照自己,很有可能这个工作仅仅是一种事物的发展过程,这个过程相对明确的目的而言,就是“错误”。

     

    所以说,从另一个角度来讲,我觉得实验艺术不应该变得特别有用,而且这可能就是它跟社会最好的一种关系。

     

    问:您是怎么看中国的实验艺术?

    答:前一段时间,我个人在反思的问题是,我们希望的是艺术能从个人的角度出发,跟社会产生更大的关联。我们也做了很多这样的工作,包括前一段时间各种房地产、公共空间,也都跟当代艺术发生过关系。但是,这种关系有时候可能会被其它关系取消或被遮蔽在公共关系当中。其实真正的关系不是说向公共关系妥协,而是以更不妥协的方式,跟公共产生关系。

     

    问:其实这种“更不妥协的方式”,也是各种关系当中的一种。

    答:对。其实这就是所谓的唯一的、当代的、实验的关系。我觉得这就有点儿像我们对社会学的要求,希望社会学总是给社会的发展提供一个指路明灯一样的参照。但是社会学一旦发生这样的作用的时候,实际上就变成一种工具了,而一旦到了这个时候,社会学本身的意义就消失了。社会学只提供在你对未来决策的时候,能够有这样的一种思考问题的方式,我觉得仅此而已,并不提供解决方案。实验艺术对当代艺术来讲,也是这样的一种关系。

     

    问:也就是说,实验艺术并不为当代艺术提供某种实际问题的解决方式?

    答:不要陷入实用主义里。就是说它的批判性到底在什么地方,就像是一把匕首插到“敌人”的心脏里去,或者说制造了多大的效应。你觉得这可能吗?就是实验直接涉及到人的认知体系、思维方式。当绝大多数人都在站起来欢呼的时候,那实际上就是一种公共经验了,这可能是我们长时间以来的一种误解,以前人们老是说什么小众”、“大众,其实我觉得大众根本不存在。

     

    比如说,实验艺术里最不确定性的这种展示和呈现,就自然跟目前的市场、商业艺术逻辑,以及娱乐和艺术形态的确定的模式形成了不同。这就是它跟社会之间的关系,而且这并不是强制性的,当我要进入这样一个公共空间的时候,如果强制性扮演一种笑脸,或用一种妥协的方式达成一致,实际上进入就意味着这种关系已经消失。

     

    问:一旦进入了这种公共系统,实验的价值就被商业利用了,它的作用也被消解了。

    答:这是一个矛盾,按照传统西方语言逻辑上的实验艺术,和我们目前面对的整个中国社会之间的区别和差异,会导致实验的方向和地域都不尽相同。如果你要坚持按照某一种系统的价值来判断,那么可能就会出现问题,就是你已经有一个明确的目标和实现这个目标的方案,实验艺术变成了一种时尚策略。还有一种可能,就是这种实验到了最后,变成了一种主流,起码是成了被遮蔽在主流里面的一部分。就是它所提供的非常独立的声音,完全没有显现出来,这也是一个很大的矛盾。中国可能现在正好是一个过渡期,我们现在正好处于一种困境当中,就是对于公共整体的经验,和来自于当代艺术内部的实验,这两者之间是不同步的。所以,这就使很多人去研究这种不同步的文化策略,他们可能也会生效,这对实验艺术来说,是一个很大的破坏,因为你在这样一个很强大的市场逻辑面前,完全就没有机会跟它之间产生对话,这种困境就出来了,你就要寻找这种对话的途径。而且这种对话到最后的结果,很可能是出人意料的。

     

     

    问:转换成另外的一种商业价值。

    答:我觉得这种状态好像是机遇,但同时也有可能是一种危险。所以说,我觉得实验艺术对我来讲,如果真的要跟所谓的主流保持某一种“独立性”的话,它既不是通过制造事件和事端来引起主流的注意,从而进入一个主流;同时也不是传统意义上的那种,把主流作为敌人。其实这两个策略都不可取,但是可以使用某一种更加极端的,这种“极端”实际上是一种方法论的极端,而不是一种视觉方式的极端。这种方式包括“无用”,或使得这种关系变得无法转换成那种很实用主义的东西,我觉得这样的结果可能会导致一个更“有用”的东西。

     

    对于我来说,就是你对眼前所发生的普遍真理,以及各个领域都充斥着的那些坚定不移的规则,有一种天生的怀疑,这可能就是实验艺术的归属。

     

    问:那您刚才说到了很多的“关系”,那么您跟您自己作品的关系是什么?

    答:第一,这种关系是一个进行时态,不间断地把你的头脑变成一片工地。第二,我跟我作品的关系,就是一个逻辑和非逻辑性经常并置的一种关系。其实这就是一种工作,一种“进行”,最后你所看见的这种物质性的部分,实际上是我一段时间里的一种“实验结果”,简单的讲就是这样的一种关系。

     

    问:您有没有总结过自己从90年代到现在的创作?

    答:肯定是有阶段性的。比如说,上世纪90年代到2000年前这一段,那个时候的影像工作主要集中在:第一,对我们从西方学来的经典意义上的Vedio,进行彻底改造。我记得我在1996年做《生产》那部片子的时候,周围可能没有一个人认为这是艺术,或者是Vedio艺术,包括我自己也困惑。我之前也从来想过,要以这样的形式来做一件作品;第二,就是我把我认为的一些不同领域的知识,以及我感兴趣的方法,强制性地放到这样的影像里,看它是不是能够呈现出我想要的东西。但是在那个时候,我身边没有一个艺术家用这样的方式来做Video,那时候的Video作品,大多是我们学习西方Video艺术家的方法,单纯的、简单的、重复的一种语言方式,当然,今天这种语言仍在继续,但是,对于产生这种语言方式的西方艺术家来讲,他们当初使用这种方式,是针对整个西方影像方法的一种“革命”。但是这种革命当我们再看到的时候,实际上已经变成了一种新的传统,可是我们一直在学习它,而且把它变成了一个艺术家自己的一种符号。

     

    第一步工作是从这开始的,而且那时候我一直在怀疑这个工作。第一次做的片子是一个小时,第二次是140分钟,我想尝试的是一种影像的个人写作方式。那时候还不像现在,很多设备都不在个人手里,做前后期的时候必须要去找朋友借机房,那里完全是一种电视台的生产影像的模式,但是你又极其不满这种模式,因为这是电视台的一种“生产”,非常模式化,在生产时间和方式上完全是流水作业,还不允许你改动。

     

       我在编《生产》的时候,去了一个机房,他们是按时间计费的,当时有一个电视台的某一部片子和一部影视片都在那里做后期,里面人来人往,在里面坐着,前后都有人围追堵截。我记得特别清楚,当时觉得字幕好像不对,工作人员给我了换了一个,我还是觉得不对,他说就这两种字体,只能在中间选一种。看完自己的片子以后,想改都不可能,因为当时还是线性编辑,如果要改动就得全部改。所以后来的非线性概念对我来讲,完全可以说是具有革命性的。在1998年的时候,我终于有了自己的工作室。当时在北京,只有我跟吴文光有。当时一个9G的硬盘卖7100元钱,我就是用一个9G的硬盘,编出了140分钟的纪录片,现在都觉得不能想象。

     

    问:这是哪部作品?

    答:《生活在别处》。我觉得第一部作品给了我很强的自信,因为在这个过程里,我感觉到自己很有兴趣做这件事情,而不是说我把某一个西方拿来的工具和样式学的很像。学得像很容易的,但是,当你需要个人写作的时候,或者你利用视觉去调查某些东西,最后所呈现的结果让你感觉到,这里面有某种东西是你想要的,又有很大一部分是你完全未知的,这种状态非常好。

     

    但是到了2000年的时候,我觉得这个问题好像解决了。那种感觉就是我再往下做的话,会非常清楚这件事应该怎么做,就是怎样去做选题,怎样去拍,怎样去编。还没做这件事的时候,就已经胸有成竹。这时候我觉得问题就出来了。于是就有了后来的多媒体实验计划。就是现在大家看到的多媒体戏剧。

     

       对于多媒体剧场的概念,我觉得主要的实践就在于,第一次把新历史主义小组“历史的文本”和“文本的历史”这两个并置的概念,放在这样的空间里。就是我把我认为的这种历史文本和我们今天怎么读之间,始终产生着的关系并置在一起呈现出来了。

     

    第二就是尝试在不同的公共空间展示,因为我们以前的展示空间都是固定的,比如说把戏剧放在戏剧的舞台上,把Vedio放在展览的空间里。在2000年做这个实验计划的时候,剧场与当代视觉艺术之间会产生什么关系是我考虑比较多的,可能我是最早在做这个工作的。其实当时也是一片茫然,我记得第一次在七色光儿童剧场表演的时候,从门缝里看外面,大概有四百多人,密密麻麻的都坐满了,当时一阵后怕,因为在两个月前,所有参与这个戏的人我一个人也不认识,包括灯光、舞美、音乐、演员,这些关系到最后如何组织成可供人阅读的一个小时的现场,我完全不知道,从零开始,用两个月的时间,按照自己的方式,也就是我们以前做行为艺术的观点和Vedio、装置的经验,把它们组织起来。那是我第一次进行这样的实验,看是不是能在一个综合技术的知识背景下来产生?其实最后的效果就是一个多媒体剧场。

     

        但是中国的戏剧空间始终没弄明白这是什么东西,因为中国的戏剧空间,可能是中国文化形态中最落后的,他们极其封闭,越封闭,就越不自信,越落后就越封闭。所以我觉得中国的戏剧现在基本上是惨不忍睹。在这种情况下,他们的注意力还仍然在商业和票房上,没有丝毫的反省,也没有丝毫对其他学科进行研究的准备。

    在我第二次做《仪式》的时候,在七色光剧场演出了四次,分别着重请了四种不同的人来做观众,比如说知识界、大学、当代艺术和戏剧界。可能只有我能感觉到来自完全不同的领域,对这种作品的阅读,它给我带来了很多启发。比如说当代艺术的很多人看了以后,就认为是一个剧场的作品,因为他们熟悉我以前的作品;知识界里面,他们能够感觉到有某一种知识综合背景下产生的问题。

     

    问:语言方式方面他们有什么感受?

    答:语言方式方面我们根本就没有来得及讨论,而且这个悬念一直留在了现在,可能这也是我特别希望要做的一部分工作,就是如何把当代艺术跟中国的当代知识,产生一种更直接的对话。而大学和文学圈,他们是对剧本感兴趣,以及对文字里面所产生的这种话语意义有兴趣。但是戏剧圈完全是没有声音的,他们认为这是技术上的一种形式主义。我觉得这很正常,那一次经验给了我很大的一个启发就是:第一,对话必须持续性的展开。第二,没有对话和直接的接触,我觉得很难建立一个公共形态,而且公共需要在这样的一个状态下产生的平台,而不是一种拼盘式的平台,不是说把不同的东西放在一个空间里就行了,而要产生一个大于这种关系的事件。在这个过程中,其实我有大量的作品,到现在都没有呈现出来。就是关于对整个视觉文本的一种解构

    在做多媒体的经验中,我当时突然觉得我或者是我们那一代身上,有一个视觉建立起来的历史,就是除了历史、文本的历史,还有一个视觉的历史,实际上我在调查这一部分历史。

     

    问:调查视觉历史?

    答: 你比如说,我把我看过的电影,当时认为印象特别深的,通过一些简短的镜头,呈现出那些突然会产生意义的地方。像在长征空间做的“长征计划”里,我做的“我的视觉档案”,第一个镜头就是“飞夺泸定桥”,“飞夺泸定桥”现在仍是一个神话。我亲自去了现场,那时候泸定桥已经加固了一倍的铁链,上面也搭上了木板,可站在上边我还是觉得很不牢固。但是我们了解的这部分历史是什么呢?当时红军一共是18个人,对面有敌人的一个团,而且这个铁锁上木板全部拆光、烧红了,但红军只用了牺牲两个人的代价就冲过去了。这是无法想象的,我就把它当成神话,这样的神话就是视觉制造,因为除此之外没有任何其他的文本补充,这是唯一的文本。其实我一直在想,如果说文本的历史的话,那我只看见了唯一的视觉文本,那么其他不构成文本阅读的这一部分空间,实际上就消失了。我就把这一部分唯一的文本拉出来,作为我的一种经验参照。这一部分工作在做了两、三年以后,我觉得我看过的电影做完了,差不多就告一段落了。因为再往下延续,就有点儿像身份识别系统,一旦这种系统确立了,你自然而然就会给人感觉,你是不是在固定的位置上考虑问题。其实这个构成很简单,如果你只能用一个固定的姿态来说话,很有可能就会产生问题。我在我的作品里一直都很警惕,是不是在训练自己,成为一个很坚定的形象,然后让别人注意到这个东西,这个东西到最后很有可能变成另外一个意义上的价值,“不确定”其实也是我跟我作品的关系之一。

     

    问:您刚才提到了拍“征兆”时在技术上遇见了很大的问题,这个问题是什么原因造成的?

    答:其实就是因为我用了我以前完全不知道的方法和技术。方法就是我要实现这样的一个混乱、同时又有距离的一个空间,就对我来讲是混乱的,但是对表演者来说是有序的。首先我要制造一个有序的空间,有40多个人在台上,就有40多种表演方法。这个场景只能在我脑子里,那么从文本开始,具体的说,把这些演员找来以后,他该怎么做?他的每一个行动都得由我来告诉他。穿什么衣服,从哪里上台,上去以后怎么办,第二个人怎么办,这只是一部分,还有另外的四个部分,同时在舞台上进行。

     

    问:那您在这里扮演的也是一种导演的角色。

    答:有一部分是导演的,又像电影,又像戏剧。拍电影可以停下来再拍,但我这个是不停的,就像我的戏剧一样。

     

    问:中间没有停顿,就是让演员一直演下去?

    答:对,拍摄的过程是连贯的,但是我最后是用电影的方法来剪辑。

     

    问:《飞鸟不动》也是中间没有停顿的吗?

    答:对,但是最后是要有剪辑的,我始终是把我做这种戏剧的经验和电影放在一起。我看过很多电影的现场,根本没有办法容忍那样的拍摄。我需要他们从第一分钟开始做到第十分钟,我可以在这个过程中不断的去选择,我需要的是这个东西跟前后之间的关系。所以说,在某种意义上,我是反蒙太奇的,我关注的是当你在笑的时候,他在做什么,当他做这件事情的时候,另外的人在做什么,我对这个感兴趣。

     

    问:这实际上还是您对某种“关系”的关注。

    答:对。我的电影实际上就是一种关系影像,而且不是蒙太奇的关系。但我也不是完全拒绝蒙太奇。其实是一种现场共识性的关系,就像我的《蜘蛛之二》,他们在看这个屋子里人,这个屋子里的人也在看他们,但他们也视而不见,但是对于观众里讲,这两种人是存在的,这就是我对视觉的一种理解。那么到《躲闪》这件作品的时候,这个问题表现的就更极端了,医院、客厅、股票、市场、卡拉OK,全部都在一个空间里,而且这里面的人也有两种状态,一种就是他对空间的不同使用,也许他还没转换出来身份,刚从医院出来就直接到了卡拉OK,之间的这种行为痕迹完全没有,这就是我感兴趣的,也是我目前认为影像可能给我一种有实验的维度的地方。我觉得影像应该制造另外一种东西,就是不完全阅读。

     

    我经常会感觉到,此时此刻你的行为跟时间有关。假如说,你如何使用语言?那绝对不是此时此刻你才开始的,你已经有这样的经验,就是它的来源不是在现在。还有就是某一种形象,你为什么这样穿衣服呢?你的来源是在哪里呢?也许是某一本杂志,也许是某一个其他的原因。这些东西我们可不可以同时阅读到呢?当我做这个手势的时候,也许在某一个电影里,或者在十年前的某一个事件里我看见了,那我为什么不能放到现在让你同时阅读到?

     

    问:就是要有一个同时经验的系统。

    答:对。我想把这个经验系统同时展现出来,就变得复杂,这就是交叉感染。然后你把它放大。比如说现在我们看的是50年代,然后我们注意到他们的装束和行为,但突然我会在一个历史的里,也看到类似的这种东西。那它们两个能不能并置在一起?并置是产生关联呢,还是属于没有关联?有时会突然相斥,有时又会突然矛盾。

     

    问:所有的关联构成了“交叉感染”,而这种关联很有可能是隐蔽的、错综复杂的?

    答:其实没有关联就是一种关联,或者说是这种关联不确定。有的时候很有关联,但是这种关联突然就会解脱,这就是我感兴趣的。所以,我在拍这个戏的时候,经常会遇见有关联的,这时候我会马上冷静。这个片子很长,到了后期一直到校对,包括做声音的时候,会突然发现这个有关联的地方特别强烈。我看一部好电影,就是看这个人能多大程度控制住,而不是把所有的人都当成傻子。人在足够克制的情况下,能够唤醒别人的某种智慧,这是我对观众的一种理解。

     

    就好像在柏林的剧场展出《征兆》这件作品,它的合法性在于剧场和电影两个空间完全重叠。我想在北京想找一个空间,但是现在不知道这个空间在哪儿,如果是在北京的空间展出的话,仅仅有剧场和剧场的空间重叠就不够了,我会同时展出大量的现场照片。这也是展示《飞鸟不动》时给我带来的一种经验。

     

    问:在展出《飞鸟不同》的时候,除了影像作品,同时也展示了一些图片。

    答:对,这些照片不是从Vedio里面抓出来的,而是重构的。实际上是在保持了那种连续性的逻辑当中,又重构了一个空间。这些照片都是静止的,我觉得它们应该对它的连续性进行某一种区别,它不是一个连续性中间的停顿,而是一个完全独立的空间,跟那个连续性空间有关,这就增加了作品内部的某一种张力和不确定性。

     

    问:您并不拒绝向别人阐释自己的作品?

    答:我觉得阐释是自然而然的。有时候我觉得艺术家还有另外的一个心理,就是担心自己的观念流失。其实我看国外的每一个艺术家阐释自己的时候都是非常自然的,这是你必须有的一个经验。每个人使用语言的能力是不一样的,但是每个人必须应该有自己的语言。我在国外看到任何一个艺术家,他的阐释和作品之间的关系都很密切。有些艺术家实际上总希望阐释大于作品,如果他有顾虑,不希望自己去阐释这件作品,那我觉得这是对自己的作品本身不自信。这种真实的陈述是非常厉害的,它丝毫没有让你的作品产生一种衰竭。这实际上是我们的教育方式所产生的问题,就是我们对自己真实的陈述有着障碍。

     

    我们需要陈述的比我们做得要好,我们有这样一种错觉,我们赋予文字这种不恰当的这种位置。其实我说的,就是我在做的事。我相信每一个艺术家,都有他自己陈述的东西。艺术家有的时候应该使用自己的语言,这个传统很致命的,并不是因为他不会表达,而是他认为有一个专门用来表达艺术的语言,于是他把这部分权利交给了批评家,然后批评家为了证明自己这种权利的合法,就使用了他们自己固定的语言。最后就形成了这样的关系:艺术家拒绝说话,批评家就替他说,每次说话,一定说的要比艺术家要想象的好,就好像竞赛一样。

       我觉得艺术家就处于这样一个自我救赎的阶段。但是有时候艺术家又不同意批评家的说法。实际上,一个艺术家应该有一个最正确的表达自己的语言方式,而不是解释。

     

    问:您怎么看待中国实验艺术在今天的状况?

    答:其实我觉得从历史上来讲,永远都有实验的一个过程。也不是说我们现在才在做这件事,人类所有的进步史都是跟实验有关的。中国现在正好发展到一个由完全的意识形态被市场规则和娱乐所替代的阶段,文化的多样性是要经历这样的一个阶段以后才会产生。

     

    还有一点,我觉得实验艺术永远是远离主流的,而且永远不可能产生万人欢呼的一个局面。一个真正多元并存的实验艺术,它的角色以及占有的比例和空间,也不会很大,这是肯定的,艺术家必须要清楚,就是你愿不愿意干这种活。实际上,如果从人类的整个发展史来讲,任何一个时代和领域,实验都一直进行着。其实我们干的是一个传统的活,就是选择了“实验这个工作。而且这个跟你自己的生活和经历有关。我觉得我选择了这个选择,我握住了这个选择权,而且尊重它。

     

    我插过两年队,当了六年兵,经历了物质和精神的贫乏,首先丧失的就是选择,就是你不能对自己的明天有任何做选择的能力。所以当时我第一次听见说贝多芬要紧紧的扼住命运的咽喉,就觉得很不能理解。当一个人处于完全没有选择能力的境地的时候,你可能意识不到“选择权”这个东西对自己来讲有多重要。插队、当兵这八年是我青春最美好的时候,也是我没有任何选择权的时候。但最后还是给了我这样的权利,就是我现在可以选择我所做的行当。

     

    问:那八年的生活对现在肯定还是有影响的吧?

    :影响就是,我可以非常自然的保持我对现在的工作的一种态度。就是你认为对你来讲最重要的东西,在你手上,其他的东西已经不是非常重要了。所以说,我老用准确这个词,就是说它既不是一种很卑微的态度,也不是居高临下的,充满激情和煽动的那种感觉,这就意味着你跟这个世界的关系,我觉得这个很重要。

     

    问:个人经验在自己的作品里所占的成分是多少呢?

    :我觉得每个人的经验是不一样的。我喜欢的很多艺术家,都是能够成功的把不同的经验和知识,转换成一种就是别人能够分享到的东西,而且他能保持它的准确。在我的作品里你会看见哪些东西是过于夸张了,或者是哪些东西艺术家还没有意识到,但是一件好的作品,艺术家会恰如其分的出现在这样一个地方。比如说影像,甚至影像出现的长度,等等细节,都在他的把握之下。千万不要小看这些细节,它停留的长度,对一个人的视网膜和心里对某一种时间的承受力,都是这个人潜在的知识背景。关键是每个人都能把自己的东西转换过来,这个是最重要的,而且中国现在的实验艺术应该说是面临一个好的机会。

     

    问:现在年轻人选择做实验艺术的并不多。

    :因为我觉得我们还有很可怕的东西,就是集体的跟随性。这个问题我实际上在《生产》这部片子中就已经涉及到了。当时我在四川的一个茶馆里拍片子,发现有一个人从来都不说话,开始的时候我弄不清楚他为什么每天要来,因为当时对一个农民来讲,八分钱一杯茶的价钱是很贵的,但是他每天都要来坐在这里听别人讲话。后来慢慢的我明白了,分享他人的公共经验是最安全的,他如果不在这个地方呆着,他就没有办法分享公共最近谈论的东西,那么他就会被排斥在外,这是他内心所无法承受的。一个人从最纯粹的生理上也能意识到关于公共经验的这一部分的安全。所以我觉得意识形态里有一个很重要的方面,就是强调每个人在公共领域里的安全性,它让你自动放弃个人化的东西,如果脱离公共领域就会感觉到很危险。

     

    问:就好比上学、工作这些事情,因为别人也都这样做,你逃离这个体制之后是很难受的。

    :对。所以说一般都是通过把公共经验变成日常经验,一旦逃离和它稍稍有点距离,你就会感到惊恐万状。我相信有很多艺术家不可能全部是为了某种经济利益,而是他害怕脱离集体目前的一种价值。这也是“文革”为什么在中国成功的一个基本原因。这个东西为什么到现在还这么强烈?因为我们有很多潜在的东西是没有变的。就像福柯对于监狱的分析,他说当铁手铐换成纸手铐的时候,更可怕。铁手铐是别人强加于你的,你还能有一种本能的反抗,但纸手铐是要你自动维护它,只有来自于你自身的危机,还有你对一种规则的服从,才是更可怕的。

     

     

     

     

     

     

    汪建伟:一个从事传统工作的前卫艺术家

    采访后记

     

    在采访汪建伟的时候,能够强烈感受到他本身特有的那种怀疑主义精神。他怀疑所有既定的规则,用自己的工作去质疑这个看上去井然有序的世界,以及这种质疑所带来的漫长的、不可预知的虚无。因为,他从事的是一项没有任何参照的工作,这项工作是在他经历了八年没有任何“选择权”的生活之后的一种选择。汪建伟说,这项工作就是“你认为对你来讲最重要的东西,在你手上。”,在这个时候,其他的一切都变得微不足道了。

     

    他并不拒绝向别人阐释自己的作品,甚至他的阐释是非常严密和到位的,他说,“其实我说的就是我在做的事。”实验艺术在他看来,并不承担提供解决方案的功能,“以不妥协的方式跟公共产生关系”在他看来是实验艺术与主流之间最好的一种关系,而这种关系并非视觉方式上的而是方法论上的极端。

     

    汪建伟把自己与自己的作品之间的关系诠释为一个逻辑性和非逻辑性经常并置的一种进行”,而他认为自己所从事的工作从某种意义上说是“传统的”。从上世纪九十年代从油画转到影像创作上以来,他的影像叙事在自我的不断怀疑中变成了现在的多媒体实验计划,而这些作品中所呈现出来的未知的结果又成为吸引他不断探求的最大动力。

     

    他对本质以及根源的探求,使其在中国当代显得格格不入。在这个消费社会中,更多的艺术家们关注的是个人记忆和情感体验,而他总是把切入点,放在那些建立在知识和经验系统上的问题的呈现上。“关系、问题、怀疑、不确定、准确、经验”是汪建伟的关键词,更重要的是,他一直在对抗既有的身份识别系统的确立,因此他十分警惕自己的作品变成形成这种系统的符号,因为这样的话他担心自己探求的东西因此而成为另外一个意义上的价值。这也成为他与自己作品之间的关系之一。

     

    邱志杰称之为“一个极端的观念主义者”,的确,也许他作品中的很多观念也许只能在听完他的阐释之后才能真正的理解,也许只有他自己才能真正觉察到每一件作品中的真正意义。但是这又怎么样呢?万人欢呼的局面在他看来是“危险的”,实验艺术最本质的“不确定性”就已经决定了与主流之间的关系,这是汪建伟的选择,而且,能够感受到的是,他是多么珍惜这难能可贵的“选择权”。

     

     

    艺术与生活的界限 ——从“黄灯”个展谈起(《艺术锋尚》)

    艺术与生活的界限 ——黄灯个展谈起(《艺术锋尚》)

     

    艺术锋尚:此次您在尤伦斯当代艺术中心的个展黄灯,对当下有一种质疑的态度在里面,从黄灯的社会规则属性来看的话,这是一个相对而言较为合法的中间状态;您通过对黄灯这一概念的置换,所要诉求和表达的指向是什么?

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    黄灯第一章节《用赝品等待》展览现场

     

     

     

      汪建伟(以下简称汪):谈及黄灯的概念,首先要回避一个错觉,即艺术家解释作品是第一点;第二个点则是艺术家用作品说话而自身却不说话。当代艺术处于一个不断修正的边缘、不断纠结的境地,这样则使得艺术家不可能只停留在某个领域,这亦是我用黄灯来命名这个展览的原因。同时,黄灯这个概念可以说是我对所生存的这个社会一个真实准确的判断,没有任何人能够用法律来规定可以或者不可以,我们所处的任何一个地带都是不安全的。另外黄灯不是中间地带,而是一个真实地带,可以说是一个风险地带,一个不安全的地带。黄灯的状态是我们不能做主的状态,规则不是由我们来定的,是定好后必须执行的。黄灯其实有两个概念:首先黄灯是让我们明白我们处在一个没有任何明确界限、合法性暴力的世界,一直处于一个非常例外的状态。第二则是在生活中对于任何事情是否可以去做,不是由我们来定的,我们生存在一个无法自我控制和根本不知道如何控制的地带。

     

      另外,对于上面所涉及的话题应该避免两个误导:第一止于作品,第二不要顽固地回到传统艺术里边,画者和观者都预设在了一个空间里,你只要看就完了。当代艺术的产生方式不是在艺术系统里,当代艺术不能只以审美的方式呈现,而是作为一个质疑现代秩序的知识出现,而且最重要的一点是社会也没有让我们逍遥法外。我们不该把社会作为一个对象来谈,来关心或者同情它,不是在里面找到问题,我们是身处这个这关系之中的。当代艺术不是艺术家谈他的作品和观念,也不是谈艺术跟社会的关系,这些都是假设的问题。

      艺术锋尚:关于黄灯个展,给观者置造了一个很强的场域,现场感非常强烈,观者与作品之间形成了一种互动的循环,在作品的互动性层面,您之前是否过多地考虑?

      汪:其实当下艺术创作中的互动性是一个广泛形成的共识。互动有很多情况——接触、聆听、分享,这些都是互动。简单的界定互动的范围则会使新媒体艺术陷入一个很狭小的领域。比如2004年我参加汉城媒体双年展的作品在第三层展出,第一层几乎全是我们认为的新媒体艺术,一个庞大的团队在调试、预设一个互动的对象,就像预设观众一样,实际上观众是谁根本不清楚,开幕式当天我发现这里面存在一个问题,就是预设的观众一旦不进入预设的区域,这个作品就达不成艺术家所谓的互动,那么这个艺术品就完全失去了意义。另外,互动绝不是技术所建立的唯一情境。互动存在于人的身体和外部之间任何一种交流,所以不要限定哪一种形式是互动。我从不设定我的展览所面对的观众,我认为有一群跟我分享的人就够了,这群人的组成可能有策展人、艺术家、收藏家、学生等;此外,在整个过程中没有任何功能性目的,我从不去划定我为哪一种观众服务,我认为有若干个不同差异的观众组成的社会是最合理的。当代艺术也不能听从、迎合某个声音而创作,这是中国当代艺术必须要建立的一种机制,让当代艺术观念随时处于其他知识和声音的尖锐度当中,否则就会变成一个封闭的系统。在封闭的系统里何以谈社会性呢?我们应该允许非艺术、非专业的观众的质疑,不能以艺术的当代性学术性来砌一个围墙,我从来不使用学术性这个词,我只使用公共经验和公共知识,因为当代艺术是在这个领域里发生的。

     

      艺术锋尚:其实,您的艺术创作已经超出了所理解的传统意义范畴内的讨论,与当下社会的关联更加紧密,通过艺术创作这种方式介入到社会语境的思考,希冀从中发现问题并引起大众的关注和反思,您对此怎么看待?

     

      汪:任何艺术的反应都是对社会做出的反映。艺术的民主体现在所展示的这个社会民主、秩序最缺憾的那一部分——艺术自主。我很难想象一个艺术家无法决定自己的工作,谈何民主?如果艺术家都不能选择自己要干的事情,从这一点上民主就已经塌陷了。对我来说,最大的不民主就是时时刻刻要为大多数人服务的压力。我不知道大多数指向的是谁,以及又是由谁来规定的这个规则。当代艺术不仅仅是以审美的方式跟社会、政治、文化并存,它应该对已流行和存在的秩序保持警惕和怀疑的姿势,这姿势不一定是只有审美构成,所以才有了行为艺术、装置艺术、概念艺术。我觉得这些问题当代艺术还没来得及梳理,否则我们的当代艺术只是一个市场指数,只是跟数字、经济、金融有关联的一个事件。这次我在尤伦斯当代艺术中心做的这个展览跟以前的没有关联,有些人总是找其间内在的联系,这种支配寻找内在的联系的欲望恰恰是我们的教育普遍给予的一种方法,在我们看到的后面永远隐藏着一个秩序。这是从意识形态上延续过来的,认为我们看见的社会是不真实的。黄灯分为四个章节陆续展出,以剧场的形式呈现,这个剧场其实既不是剧也不是场,就是一个关系的观念。当代艺术应该处于关系当中,关系不一定是链接起来可以形成一个有力的关系,也可以是相互质询和纠结的关系。另外,就艺术作品来讲,艺术家使用的方法和他所呈现的可以称之为作品的那个事件也应该属于关系当中,这就是剧场。艺术锋尚:您怎么看待当代艺术在社会语境中的价值取向以及艺术介入社会的境况?

      汪:我们之前的那种二元对立最根本的是发生在我思故我在的荒谬逻辑中,一下子就把这个世界和你变成了两份。当代艺术应承诺攻击这个社会最隐秘的失去民主的漏洞,我所攻击的是,只能用一种方式思考这个世界,以及这种思维方式怎么形成的。限定身份更重要的是限定了一个公共的声音,这就是黄灯的状态,就是你不见得能决定什么事能做与不能做。很多人把当代艺术当做娱乐,如果作品里没有娱乐的成分,就没人理。其实当代艺术从来没有承诺过只是娱乐大众,一个艺术品除了娱乐以外还有其他的功能,其实布莱希特在20世纪30年代就提出:戏剧不仅仅是满足人某一种欲望的形式,反过来它也许是以提问的方式让你感觉这社会还有另外一种让你不这么娱乐的事情。

      艺术锋尚:您以往多次谈及不确定性和质疑是您创作的核心理念,通过跨学科之间的衔接,似乎在寻求一个相对客观存在的空间;您通过不同材料的尝试使得创作的指向性更加具化。

      汪:当代艺术从来就没有承诺用什么新的材料和形式来呈现作品,新的材料一旦说出来就已经变成历史化的东西了,就像十年前有人说他是唯一的电脑艺术家,但两年以后电脑变成了日常工具这个词就消失了,所以不要用任何一个现行进步的观念来要求艺术,这也是对大众误导,认为只有建立在新材料的基础上才叫新艺术。至于跨学科和跨界的问题,我认为在每个人的脑袋里都是模糊的,说不清楚。其实每个人都处在跨界当中,尤其在今天边界是如此之可以跨越,传统意义上的长城早就终止了,我记得最后一座物理意义上的墙——柏林墙在10年前就倒塌了,从此用物理上以此来划定界限的墙就不再有了。所以我们也没有必要为我们所学的知识建立一道城墙。我们就处在一个没有界限的境地,这就是黄灯。是不是没有界限就感到沮丧,而有了界限才感到安全呢?这是当代艺术亟需解决的问题,也是当代艺术的紧要关头。img

    黄灯第二章节《我们知道我们在做什么……”》展览现场

    “不可理喻是当代艺术承担的重要角色”

    汪建伟——“不可理喻是当代艺术承担的重要角色

    2011-06-16 10:30:53 来源:三联生活周刊 作者:康晰  

    汪建伟:这是我每次要面对的。其实我只是在谈制造了艺术品的艺术家,不谈作品本身,因为我的这个语言系统和作品自身的语言系统是并置的,它不提供对作品一对一的解读。但这样又容易遇到一个误区,好像艺术家只要做就行了,最后让艺术品说话——这个概念里面最大的问题是艺术家已经接受一个契约,就是眼见为实。

     

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    三联生活周刊:今天跟你一起观看《黄灯》的第三章《内战》,感觉你的自我阐释对于你的作品很重要。

     

    汪建伟:这是我每次要面对的。其实我只是在谈制造了艺术品的艺术家,不谈作品本身,因为我的这个语言系统和作品自身的语言系统是并置的,它不提供对作品一对一的解读。但这样又容易遇到一个误区,好像艺术家只要做就行了,最后让艺术品说话——这个概念里面最大的问题是艺术家已经接受一个契约,就是眼见为实。这样会退得更远,退到栩栩如生这一步上去。眼见一定为实吗?实际上看不到的世界决定了我们看到的世界。这是我喜欢重复的话。所以我谈得更多的,简单说是作为艺术家个人对社会、对知识的一种态度,它也许可以连接展厅里的作品,也许不能。

     

    三联生活周刊:可不可以说,你并不关心作品是否被人看懂?

     

    汪建伟:关于不懂,我觉得都可以写成一本五六万字的书了。我刚开微博那天,就坐在对面那个位置,整个下午微博上都在谈不懂这个词,我回了一条:不懂是所有人面对社会的状态,不要把它当成我的专利和当代艺术的专利。为什么一定要对艺术家追问这个问题?其实不存在一个关于不懂的世界,它只是此时此刻的一个位置,你到达了和你没有到达。所以我更愿意听人谈论不喜欢或喜欢。不懂其实是比较绅士化的拒绝,里面有一种权力化的结构,是一个想与不想接受的问题。

     

    三联生活周刊:那我们换个词,就是你刚才说的到达没有到达。比如从一次观念生发到艺术作品完成,你想到达什么位置?

     

    汪建伟:艺术家在每一个创作阶段肯定都穷尽了他的劳动,但随着时间变化,也许你会认为他到达得不准确,或者很准确。我不是太在乎这种到达,因为在我看来不可理喻是当代艺术承担的一个重要角色。真的让当代艺术可理喻了是个什么局面呢?那就是红五月歌咏比赛,是一部催人泪下的电视剧。我没有丝毫贬低这些东西的意思,我只是认为在当代社会,当代艺术所存在的最基本的位置应该是制造匮乏,不需要去制造众多娱乐中的再笑一次,再哭一次。最重要的当代艺术的民主,是通过艺术家对不可理喻的强调才彰显这个社会真正的民主,而它要攻击的,是这个社会不给予当代艺术不可理喻的位置。

     

    2007年我被邀请参与策展上海当代艺术博览会的发现板块,当时我做了件事情,就是把标题中发现的惊喜惊喜二字去掉了。我写了一段话:发现意味着挫折感,意味着对从前秩序的纠正,所以也许是不愉快的。发现从来不是惊喜,发现就是发现。

     

    三联生活周刊:你经常谈到阅读以及从阅读中获得的认知。对你的艺术,阅读重要到什么程度?比经历更重要?

     

    汪建伟:我有时候开玩笑说,阅读是我的私生活,但我从来没有觉得阅读在建立我的特殊性,它只是建立了我正常的公共知识的来源。

     

    三联生活周刊:《黄灯》展览期间,你在尤伦斯当代艺术中心已经做过两次对话,但你选择的对话者不是策展人或评论家,而是和当代艺术看起来相关又不相关的人,比如说公共知识分子。

     

    汪建伟:用人类全部的知识来判断当代艺术”——对于当代艺术的公共语境来说,我现在还想不出能有第二个连接可以替代这样一个连接。如果认为当代艺术可以和公共经验有关系的话,它一定不是封闭在当代艺术的特殊经验里,也不是无限度的妥协,妥协到和娱乐完全放到一个系统里去。我每次的作品都在实验一个跟以前不一样的方法,不是觉得它一定就好,也许是一个漏洞,但证明了现有知识和思维方法的落后,也许可能性才能显露出来。

     

    三联生活周刊:北京有很多艺术区,宋庄、草场地、环铁……但你不在其中,离群索居。

     

    汪建伟:我不是一个群居性的艺术家,因为我不喜欢参照。助手帮忙找到现在这个工作室的时候,我人在国外,问我意见,我就短信了两条:第一我不要在艺术区,第二交通方便。这个工作室在城乡结合部,周围全是收垃圾的人,房子租给我的价格和给收垃圾的人一样,非常便宜。

     

    我其实很少和人谈话,也不一定能随时随地进入讨论。我现在这种生活工作状态和经历有关系。我17岁多当兵,在部队6年,记得第一年和100多人住一间大屋子,这段生活给我的遗产就是对集体概念深恶痛绝,还有就是对一致性有天然的免疫力,无论这种一致是赞成还是反对。

     

    三联生活周刊:在乎市场标准吗,比如作品被收藏,或者被很多人收藏?

     

    汪建伟:这个事情是身处这个社会的艺术家必须要面对的,但它不被作为我在工作中的考虑点。我20年前的画都被收藏了,但我根本不知道也不关心它们在哪里。如果非要考虑,我有一个观点:只有与众不同才是好作品;只有不可理喻,当代艺术才有意义。我不能想象自己先知道了有多少人在等待它,我再为这多少人去做。

    确定的“不确定性

    2011-07-29

    2011517日,汪建伟的个展黄灯系列已经进行到了其四个章节中的第三章,然而这四个章节有没有脉络上的联系?我们记者对他做了一个专访。汪建伟通过对关系的辩证,把我们带进他作品表达的语境,他试图展现一个不给予定义而真理恰恰蕴含其中的思维世界,让唯一性丧失,中间状态成为可能,在确定的不确定性态度下,隐藏着永久二元对立而我们寄居其中的意识与空间。他认为真正的黄灯共同体是作为一种姿态,可以跟社会的任何经验和知识连接。在采访即将结束时,汪建伟表示:当代艺术应该第二次革命。 img

    艺术家汪建伟

     

    2011517日,汪建伟的个展黄灯系列已经进行到了其四个章节中的第三章,然而这四个章节有没有脉络上的联系?我们记者对他做了一个专访。汪建伟通过对关系的辩证,把我们带进他作品表达的语境,他试图展现一个不给予定义而真理恰恰蕴含其中的思维世界,让唯一性丧失,中间状态成为可能,在确定的不确定性态度下,隐藏着永久二元对立而我们寄居其中的意识与空间。他认为真正的黄灯共同体是作为一种姿态,可以跟社会的任何经验和知识连接。在采访即将结束时,汪建伟表示:当代艺术应该第二次革命。

     

    99艺术网:您的个展《黄灯》开幕式上我向你提了一个问题,本次展览的四个章节有没有脉络上的关系。 

      

    汪建伟:刚才你谈到一个问题,四个章节之间有无内在关系?我马上就反问你:这个世界一定要有一个内在关系吗?

     

    99艺术网:但你一直在强调关系,而且你很擅长利用关系

     

    汪建伟:这就是误解。我所觉得这个世界的内在关系只是相对的,对你而言可能你不认为有这样一个关系,或者你会去破坏这个关系。很多人问我在剧场中为什么使用经典、使用历史,其实这就是关系。剧场是一个关系的概念,如果你承认关系的话,只有一种时间状态下你能认为有关系存在吗?

     

    99艺术网:你提到过剧场是一个多种关系到达的地方。

     

    汪建伟:这种感觉挺好。但有的时候另外一个问题就会出现,如果你只使用了自己一种独特的知识,那它只能抽取关系中的一部分。比如说,2004年我做多媒体戏剧《仪式》的时候,四天分别邀请了不同的人去观看,最后一天去的更多的是作家、小说家(或)及其他领域的。他们大多在跟我谈戏剧的语言部分,而对舞台上所有的视觉、视频几乎完全忽略掉了。当时我也邀请林兆华、孟京辉去观看了,他们要么沉默,要么谈效果怎么构建,多媒体应该如何运用。那时多媒体才刚开始进入剧场,我就提出了由多种关系达成的关系这个问题。现在你们会发现,艺术圈有的人还在这样看问题。作品中出现一个古代人物或者是古代的符号,他便会认为你是古典的,其实没有一个跟今天的时间无关,否则今天又如何判断?这是一个基本的东西。

     

    99艺术网:你切入的视点有和别人特别不一样的地方,之前的《观礼台》作品,别人注重的是建筑的外观和设计等,而你注重的却是登上观礼台的人的身份等社会化关系问题。

     

    汪建伟:对,因为建筑本身是一个社会化的产物,它不能只用我们说的审美来判断。

     

    99艺术网:从你的作品中,我们感觉不到悲剧性或趣味性的东西,甚至会让人在现场不知所措。

     

    汪建伟:任何明确性的东西是我一直在回避的。

     

    99艺术网:为什么呢?

     

    汪建伟:这是我的政治态度,我对明确表示怀疑。我觉得,我们所谓的扮演各种身份来跟社会连接,实际上是一种道德层面的连接。对每一个人来讲,应该有一个最直接的连接。艺术家就要直接运用自我认为的政治来连接。我感受最切身的东西就是:这个社会让我走到哪都必须说清楚自己要干什么,说不清楚不行,就像被审问的犯人一样。我直接的反抗就是对这种东西的不承认,因为我不认为这个世界有一个可以说清楚的事情,你说得清楚只是按照你的逻辑在认为。比如你认为社会要健康,那就定了一个健康标准,而我认为我最健康,当你不同意时,我就要反抗你认为的规则,这就是我的政治态度。

     

    99艺术网:这是否跟你强调的不确定性有关系?

     

    汪建伟:不确定性就是政治态度。政治和经济在今天的勾结,就是要让人把事情说清楚。政治不能说不确定,因为政治不确定就要垮台。经济上也要有一个宏观的调控和目标,今年打算收入多少,明年收入多少,它们两个狼狈为奸,就变成了今天的新资本主义、新意识形态。今天,当代艺术要扮演很重要的角色,就是要承担起坚持不确定性

     

    99艺术网:《黄灯》似乎将这种不确定性更加明显了?

     

    汪建伟:我一直都在坚持。这个世界没有那么简单,允许做的时候你就不去做,不准许的时候你也许会反抗,实际上这都是很明确的事情。敌人就是在这个拳击台上通过红绿灯架构出来的,而我们根本就没有生活在这样一个拳击台上,除非你认为自己是受雇佣在表演斗争。

     

    99艺术网:剧场中的篮球场和拳击台是不是有相同的道理?

     

    汪建伟:篮球场、拳击台以及政治、秩序、日常生活等等之间都是有着千丝万缕的关联的,是无法完全分开的。就象展场中已经进入球网中的一个个篮球,它们相互连接着放在那儿。

     

    99艺术网:能否再从关系不确定性综合分析《黄灯》观念和想法?

     

    汪建伟:其实《黄灯》是这样。它不光是具有不确定性,《黄灯》还有一个很确定性的因素,那就是它的不确定,这是一个态度。

     

    黄灯状态有几个层面的意思:第一,不确定性是它最基本的;第二,风险状态。风险状态可能是危险的,也可能是不危险的。在这个作品里,你已经看见了这样的一个建筑结构,可以说整个空间的构成方式,它就是一个黄灯状态。1.9米的限高,人其实是可以通过的,但似乎同时又要自我怀疑,它处于两者之间,你可以不加思考的就去通过,或者你完全确信不能正常通过,前一种属于绿灯,后一种属于红灯,你会在遇到红、绿灯之间的瞬间去判断你能否正常通过。这个世界的确没有那么简单,能通过和不能通过仅仅是一个二元对立的世界。我们既然在理论上早就认为二元对立的世界已毫无意义,我们做事的时候为什么还要以这样的方式作为我们行为的起点和结果来判断?我认为真正的危险其实是你认为它是安全的。如果一个完全的危险,你根本不会动,你会觉得它只能存在于一个不安全的地方。所以真正安全的实际上是你对它的不安全是未知的,真正的危险也来自于你不认为它有危险,这也是黄灯状态的一个层面。

    在展览开幕的第一次记者招待会上,我曾经说过,黄灯状态只是我对我身处的这个社会做了一个准确的描述,我不认为是真实的描述。因为真实涉及到每个人的想象不同,准确就是是这么认为,我不认为这个世界是简单的,只存在可以让你走,可以让你不走。

     

    99艺术网:这种准确会不会也涉及到个人经验的问题?今天我在现场通过限高通道时,虽然我明知道自己的身高,但我潜意识中还是想到了自我保护。

     

    汪建伟:当人面对一个事物需要判断的时候,都不会只单纯、生硬的使用抽象的理论,也不是属于我们只相信自己的身体。我觉得这个世界,实际上一个人无论处于任何时候,都是处于一个综合状态,其实就像我们的认知一样。比如,我说你现在穿这身很好看,我对你身上的审美判断先于你的物质存在,这就是认知,早就在教育和知识里达成。所以,象眼见为实准确等都是非常诱惑人的一种方法,其实眼见为虚,因为你现在看到的好看,是由于你对它的所有判断来自于此时此刻之前早就形成的认知,而准确也会随着认知的改变发生各种偏差

     

    99艺术网:现在有一个流行的网络用语有图有真相

     

    汪建伟:有图的真相是最诱惑人的一种真相,有点像飞蛾一定要朝光亮的地方扑一样。你认为那是你的目标,那也许是一个死亡点。所以,我觉得真正的真相是没有头的,而且你也不要指望有真相存在,有真相就有蒙蔽。

     

    99艺术网:你刚才也提到为什么人要更快、更高、更强就是好的?也在反问我为什么艺术家的作品上要有脉络关系。那你是否在试图打破人们思维中的固有规律?可能你也会反问是谁来制定的规律。

     

    汪建伟:也不是,我的感觉很简单。我曾经谈到过真正的一个改变,在90年代的时候,我读了很多我认为跟艺术无关的书,比如说科学、社会学等各类的书。这之前,作为一个艺术家,我们受到的教育或者认为的艺术是什么,应该在什么样的范围里使用什么样的知识似乎已有了一种定论。而当我读到包括像艾什比的《大脑设计》、维纳的《人有人的用处》等这些书的时候,突然发觉他们带给我一个完全不同的描述这个世界的方式,而且令你无懈可击,你不能说这种世界不存在,这第一次给了我一个巨大的挫折感。在此之前,我们认为想象力只是属于艺术家的,但实际上,人类所有的知识都充满着想象力和创造力。我觉得有一个很朴实的道理,既然我们承认艺术是人类全部知识的一部分,为什么不能反过来呢?我们可不可以使用人类全部的知识来做艺术,来思考艺术?我现在仍然如此认为,所以说我觉得我的问题、思考问题的方式,包括我认为当代艺术唯一存在的理由,都是在这样的位置上发生的。否则,只是在审美、趣味和符号这些意义上存在,那它就是一种古典主义艺术。

     

    99艺术网:那你对克莱夫贝尔的艺术作为有意味的形式是持一种不肯定的态度?

     

    汪建伟:关键是有意味本身就决定了不同,我们每个人肯定对有意味的了解是不同的。所以他这个话原则上没错,但是最大的问题是他已经认定了必须通过审美。但是当代艺术实际上没有这样的任务,说必须通过审美来创作。当代艺术有一个更重要的不同,当代艺术可以不通过审美,同时也可以区别于其它的经验,这一点是非常重要的。如果这个问题不解决,我们怎么谈当代艺术?我们还是会停留在审美趣味、符号、逻辑、系统,或者我们可以认为在颠覆审美、解构审美,我们还是在正与反上打圈圈。没有这个系统的时候,我认为当代艺术真正的未知可能才会发生,无论它作为一种社会并置的经验还是知识,都可以不仅仅只是以审美的方式。 

     

    99艺术网:你认为艺术史系统产生的艺术已经对你不重要了,为什么?

     

    汪建伟:既然每个人认为重要,那就应该是一个多元并存的状态。我从来不否定别人的重要,重要是相对你使用什么样的知识体系,这不是我认为重要的。实际上,我回到我们刚开始对话的前提,既然我认为艺术作为知识是我们获取的所有知识的其中之一,它一定是这样的知识体系里的其中之一。那艺术之外的知识,跟它有什么关系呢?你觉得艺术真的可以从这个社会构成里被抽离出来单独存在?这是不可能的。既然我们认为这个答案不存在,它就一定是在社会整体结构和整体经验当中,如果是这样,那还存在一个特殊的艺术知识吗?既然这个特殊性不存在,我觉得由这个特殊性产生的特殊就不存在,这就是我认为的逻辑。

     

    99艺术网:这一切应该也可以用黄灯状态解释?

     

    汪建伟:可以。我觉得黄灯共同体在很大程度上并不是艺术家用它来命名一个艺术,其实是想把它作为一种姿态、作为一种态度。它可以跟社会任何知识和经验做一种连接,这实际上才是真正的黄灯共同体

     

    99艺术网:你曾经问过国外的一名策展人,你提出到底有没有一种称之为中国当代艺术的当代艺术?下午你也谈到,你其实很反感在当代艺术前面加各种定语。你对中国当代艺术这个定语是如何来理解的?

     

    汪建伟:这个问题对我来讲已经不存在了。就像你说的女性主义艺术、第三世界艺术、非西方艺术、中国当代艺术,实际上就是共享了通过差异生效的一种状态。我觉得在今天的这个世界,你还真的能把你摘出来吗?当你意识到差异的时候,恰恰是在你反对的敌人眼睛里看到了自己。从这个意义上来讲,它跟你实际上处在同样的位置,你连发现你自己都是通过相互凝视产生的,你的有效性绝对不是属于打倒你所参照的对象所产生的。既然这样,就用不着做一些道德上的自我安慰,就必须承认这个现实,承认这个现实的结果,就是这个问题是伪问题。

     

    99艺术网:这跟后殖民主义是有关系的?

     

    汪建伟:这就是后殖民主义必须终结的一个点。后殖民主义相对殖民主义,当时在道德上很有一种优越感。比如说,它认为西方应该尊重所有不同于自己文化区域的文化,认为它们也是当代艺术,这听起来是多么宽宏大量。这意思就是你们自己的文化,也可以被当作当代文化来看待,这就是后殖民主义的第一个宽宏大量。第二个宽宏大量是,我们应该尊重跟我们不一样的文化。但是,这两个宽宏大量就变成了暴力。这是一种什么暴力呢?你必须跟我不一样,作为一个中国人,我已经分配了中国人只能做这么多事,你们的事早就定了,这就是政治压迫,除了这个范围以外全部无效,你们只能扮演我们西方分配给你们的不同,这是谁定的?这就是后殖民主义最大的荒谬。

     

    所以,后殖民主义早就应该结束。高士明策划的2008年广州双年展与后殖民说再见,他那个时候已经提出这个问题。我们只注意到殖民主义的压迫,但是没有注意到后殖民主义对精神上的摧残,这种貌似感觉到公平的后面有一个更大的不公平。举一个生动的例子比喻:西方邀请我们参加他们的足球比赛,但是比赛时你们可以多上一个人,赢和输都无所谓。

     

    99艺术网:宽宏大量背后隐藏精神上的摧残。

     

    汪建伟:后殖民主义的问题在逻辑上是如同你们可以跟我们踢一场足球,甚至你们可以上12个人,我们给了你一个赢的机会,这个赢的机会是我给你的。但这个问题早就不是问题了,我觉得中国当代艺术应该把这个忘掉,把自己的身份意识和地区焦虑意识忘掉,艺术家应该回到自己真正的问题上。

     

    99艺术网:最后一个问题,这是个人对你的一个感受。我觉得你从最初的一个理念、知识架构不断地提升,那会不会有一天故意降回到自己的原点上再来看整个过程?

     

    汪建伟:你既然承认是在变化,就怎么会有原点和起点呢?

     

    99艺术网:这是一个伪命题?

     

    汪建伟:对。就像人的生命一样,一岁和死亡只有两个点,但整个生命的意义不只是由这两个点决定的,但也许这两点很决定你的意义。这种感觉就像你70岁的时候,会不会回到1岁的感觉?这是幻象,70岁怎么回到1岁都有可能是69岁的剩余价值。但我觉得可以去这么想象,因为想象是无罪的,但是真的要呈现出一个事实就很法西斯。我觉得这可能是我的感觉。

     

    最后,我要提出来的问题是,当代艺术需要第二次革命。中国的今天,远远没有达到当代艺术应该在社会中起到的作用,远远没有,所以我们现在正在努力。按照黑格尔哲学上的理论任何一次革命必须来两次,列宁也重复了这样一个概念,“‘二月革命是不够的,必须要来一个十月革命’”。中国当代艺术经过三十年,第一次革命让它有了公众对艺术的一种认识,但是现在的危险是它要被体制化,它要跟商业和政治同流合污,所以必须第二次革命,如果没有,当代艺术就已经寿终正寝了。

    时间之轮

    一个人如果没有他那种年龄的神韵,那他也就会有他那种年龄特定的种种不幸。伏尔泰曾经说过这句相当美妙的话。

    因此,时间和年龄是一个人在这个世界上的证明就尤为重要。当我们需要对我们的人生做探讨的时候,年龄,或者说人生各个阶段所带来的变化,就成为我们粗略考察的对象,在一些适当的时刻,我们会发现,我们终其一生都生活在现实此刻。

    当一个人的生命开始的时候,前面是长远的未来;但生命展开漫长的旅程之后,我们所看到的,也是漫长的过去。现实此刻,就有了不同的心境与色彩。

     

    如果一个人在很年轻的时候就洞察人事,在进入社会人际关系时就能够驾轻就熟,或许从智力和道德考虑,这是一个糟糕的迹象,它预示着这个人属于平庸之辈;如果相反,这个人表现出诧异,惊疑,笨拙的举止和行为时,那反而预示着他具备更高贵的素质,人生有时候就是这样反常和无常。

     

    “一个人的高人一筹的智力,甚至是最伟大的精神智力,也只有到了40岁以后,才会在言谈之中显示其明显的优势”。人们在青春年少的时候多半会认为,这个世界的幸福唾手可得,而有了一定的年龄后,才发现,世界原本没有什么幸福可言,所有的快乐和乐趣都是最平淡无奇的现实生活中获得。一个成熟的人,最能够从自己的生活经验中获得的就是,摆脱偏见,让思想得到自由,这个时候,才能领悟到一种深切的幸福感。

     

    我们通过采访四位非常有特质和持续保持了思考能力和创作能力的艺术家,了解到他们生命中华彩的部分和他们对人生特殊的感悟,从他们的只言片语中,那些最微不足道的叙述却是我们人生难得一见的风采和难得听到的箴言。

     

    享誉国际的艺术家徐冰一直都保持了谦逊的态度和优雅的风度,在采访中他用非常朴素而自然的话语描述他的精神世界和他人生阶段的思考;徐冰18年来都生活在时尚的中心城市——纽约,刚回到北京,调任中央美术学院院长,这似乎应征了一个有力量的艺术家最终是一个教育家;德国已故伟大艺术家博伊斯,他最终是以做教育的精神来做艺术。他使我们认识到人在自然和社会中显示出的有价值的行为,就是社会雕塑

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    不是我们存在本身,而是我们存在的现象,依存于时间;现在此刻就是主体和客体的连接处。时间和空间的关系,主体和客体的关系,似乎是汪建伟作品思考的主题。艺术家汪建伟是一位极其幽默风趣的人,通过他短短的叙述,呈现了其深厚的语言学背景,他的艺术作品也极赋实验性色彩。汪建伟的外表很具有时尚性,但他却对最为潮流的事物保持着批判的态度。与其说他是个艺术家,不如我们将他看作是哲学家更为恰当。

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    或许在年轻的时候,我们会误以为生活中的重要人物和事件都会很隆重的出现和发生,直到有了很多的经验和到了一定的年龄的时候,才发现,这一切不过是悄无声息的出现在我们的生活中。艺术家隋建国有个作品叫做“时间的形状”,他做了一个球体,每天将这个球体在一桶蓝色油漆中沾一下油漆,每天如是,从不间断,最终要过很多年后,这个球体便无限的放大,最终这个无限扩大的蓝色球体,便是时间的形状。隋建国非常友好,真诚的讲述他的人生故事与他的创作,透过现象我们看到的是丰富的生命哲学。

     

    尽管长久以来谭盾的音乐表演里总有着鲜明的视觉化的一面,但直到20042005年起他才着手在画廊空间里展示他源于演出的装置作品。台湾金门碉堡艺术博物馆的展览《视觉音乐》,是谭盾艺术展览的开始。而这次在北京前波画廊的个展《谭盾·有机音乐》,是一个为特定空间而作的展览,将表现作曲家谭盾对自然界里声音与物质的深厚兴趣及探索。谭盾的不同寻常的音乐理念和中国文化的底蕴让他走出了一条超越常规的音乐创作之路。作为一位指挥家,谭盾经常巡演20世纪古典音乐及在当今世界乐坛上脱颖而出的重要作品。也是在此短暂的采访期间,谭盾非常热情简洁地说明了自己的艺术理想与人生的梦想。

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                                                   任何生活都是美好的

                                                                                    ——徐冰访谈

     daisy:二十多岁的时候,在想什么做什么?

    徐冰:我在插队,就想怎么样让自己吃苦,怎么样才能更像一个当地农民,从情感上,感觉上和力量上都更接近当地农民。三年插队现在回忆来说都很好,当然是挺辛苦的,但是可能人不一样,很多人会对那些繁重的劳作和麻烦的事情有埋怨,但是我觉得没有什么,挺好的。

     

    daisy:插队后三年以后呢?

    徐冰:去上学了,在中央美院读书四年,又留下来教书。

     

    daisy:是不是属于很上进的那种?

    徐冰:我到哪里都很上进,呵呵。我一直对自己要求严格,比较腼腆,很愿意参与各种活动,为此做一点贡献。

     

     

    daisy:在学校教书的时候是什么样的状态?特有兴趣吧?

    徐冰:对比星星画派和无名画会的人来说,我属于愚昧的,我在画石膏像,画的津津有味。我当时觉得中国没有现实主义,我就想,画石膏到底能深入到什么程度,所以整个冬天都盯着那张石膏像画。开学来被院长靳尚宜看到了,他说美院建校以来,徐冰这张大卫像是画的最好的石膏像。所以,我就是很愚昧的,呵呵。

     

    daisy:当使对那种各种文化运动没有积极响应?

    徐冰:我很积极的去听各种讲座,还留下了很多笔记。听多就烦了,觉得文化像游戏机似的,总是讨论各种想法,但是都不实现。

     

    daisy:在西方很多年有很多收获吧?回来后是什么感觉?

    徐冰:比较大的是,对西方文化做了很深入的了解以后,最终对中国的文化的珍惜珍惜和敏感。回来后,感到中国的文化和现状给你很多思维的刺激源,层次太多,不确定因素太多,共同在发挥作用,这些因素对艺术家来说很有价值,会给你带来思维深度和活力。必须参与到其中才会深入的接触这个社会,中国目前像一个大的实验场,参与到社会生活中去,远比做艺术品和参加展览有意思的多。

     

    daisy:当时你的作品在西方备受瞩目,觉得有什么特殊的意义?

    徐冰:我是运气好,因为能发挥特有的东西,为那个系统带来他们所没有的东西。比如中国的智慧,艺术跟人的关系,艺术跟社会的关系,跟他们很不同,我们对文化的反思态度跟他们也不同,有可能比他们更深入。我们大家在一个领域做同样的事情,我们有自己的长处和文化反思的精神。

     

    daisy:你有那么多丰富的人生经历,有一种什么样的幸福感?

    徐冰:比较早的时候我就意识到宿命的问题,古元曾经说,艺术家不要着急,你是什么样的艺术家就是什么的艺术家。我想他说的是一种艺术中宿命的东西。什么东西属于你怎么都扔不掉,什么东西不属于你,怎么样得不来。我曾经很勤奋的工作,年轻时候外号叫“累不死”,这样努力本身的性格就是宿命的。任何东西都是与生俱来的。我很努力,也不怕辛苦,也没有特别争取什么,但我还是觉得我的运气很好。人的慧根不一样,面对艺术作品,材料等等,我会处理的很好,但是现实生活,我可能就不如面对艺术那样自如;我在现实生活中,不太体会到幸福感,偶尔一些时刻,一些微小的时刻,会感受到一种感动。真正体会生活的幸福感是在回忆中,回味会给人带来不同的感受。

     

    daisy: 目前的思考状态是怎么样的?

    徐冰:生活的现实对我来说是临时感,我真正的生活在下一个阶段,做《天书》的作品,别人都认为很好很讲究,我总想,下次一定要再做好;我去纽约,箱子就放在那里,我觉得我的生活在下一个阶段,不在此。其实后来我才知道,任何的事情就是在此刻,你感受到了有价值的东西,就是此刻。其实没有什么太多的未来,生活都是在此刻。我感到越来越认命,越来越意识到必然性和宿命性,重要是接受到这些东西,任何生活其实都是美好的,就在于自己的体会。

    目前对我来说是一个新的状态,我常想起纽约自己工作室旁边的那条街道,很有生活气息。回来后,有很多新的事情。我总在想,艺术做的再好,会怎么样呢,我想能有新的生活方式,想想,究竟什么是真的要去做的。作为艺术家,究竟给了这个世界什么呢?我想,艺术家特殊的思考方式才是社会需要的。

                                    穿透物理性的年龄,关于时间和空间

                                                                                ——汪建伟访谈 

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    daisy:从年轻到现在,你不能改变的是什么?

    汪建伟:从我个人来讲,在年轻的时候,最强烈的感受是没有明天。所以也没有关于时间和未来的想像力,今天再来看那个时代,没有选择权,没有对未来的思考能力;因为不可能建立起任何参照,这是那个时候的一个基本特征。

    在之前,我还有个特殊的经验,插队和当兵的时间,有八年时间。

    想起来曾经看过一部电影,其中老人对年轻人说过一句话,“青春是一个人最灿烂的,但却是一晃而过。”我从17岁到23岁,就是在没有对未来有任何想像,同时也没有任何选择的时间中度过。

    我想,这种生活给我的唯一的一笔遗产,就是对一致、集体的东西很排斥,对任何流行和形成主流的东西保持距离。这个就是我至今不能改变的。

    daisy:最初至今你创作作品的态度是什么吗?

    汪建伟:我在二十五六岁的时候赶上中国的改革开放,那时候人都像海绵一样,对所有知识都强烈的吸收。在毫无时间和空间概念选择下,外部作为一个整体经验去掌握,托尔斯泰和萨特,罗曼罗兰和海德格尔是在同一时间被阅读,作为一种知识“共同体”,也许这种特殊的阅读方式,建立了一种特殊的知识体糸。

    从我个人来说,这种知识的形成过程和自身的生活经验,体现在思维方式上,就是对坚信不疑的、对秩序,对常规的、对主流始终有某种质疑,直接体现在作品上,就是不提供集体主义的判断,不站在大多数一边去获利,也不以反对大多数去获利。我想,这可能就是某种我所一直坚持的,也就是你说的态度。因为对系统的怀疑,进而也就有对可能性持续性的关注。以前对可能性的只是一种思考,而现在不仅仅是思考,它应该呈现在自己的语言方式上。

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    daisy:我们再谈谈八十年代的特殊性。

    汪建伟:曾经我在采访中说到这个问题,我们如何去分享一个时代。一种方式是就群众运动,参与到共同的行为当中;另一种方式是分享时代的各种经验和知识。八十年代真正意义上是思想解放运动,不仅仅是艺术和文化事件。我们也许忽略了有一个八十年代的阅读史和思想史,正是它们的存在,使我们才有可能从精神和知识上去分享那个时代,最终体现在思想解放和人的精神状态。不仅仅是一些物资性的凭证和个人传记。从文革到现在,我们每次的书写方式,基本按照某种固定的文本的姿态在编年史。

    另外,我们也许忽略了普通人对八十年代的声音,普通市民的八十年代是什么?他们作为中国思想解放运动的基础,它提供了改革开放的基本条件。或许我们还可以梳理出“另外”两个八十年代。也许,这“两个”八十年代被遮避,留下来的是能够有书写能力的人记录下来的,或者被允许的能够记录下来的八十年代。

    daisy:你目前的作品在关注什么问题?

    汪建伟:我想我们也许应该从微观的角度去考虑问题,从一种关糸的角度去思考,而不是仅仅在宏观的意义上去讨论问题。过份的强调宏观意义,也许是意识形态的后遗症。

    我最近的作品叫《人质》,基本上是在做一种研究,是关于个体与各种知识,历史之间互相被劫持的状态,有心理层面的,也有经验层面的问题。或者更简单的说我们是否被熟悉所劫持?

    我一直在尝试不确定、暧昧和非连续性的一种东西,是不是艺术我也不太确定。也不太娱乐。

    我不是为了反对某种价值,也不是要做纯粹的语言实验,这两种都不足以让我做这个作品。

    daisy:你似乎不属于符号艺术家,也跟这个消费时代没有太大的关系,你是怎么保持一种独立性?

    汪建伟:可能这跟个人有关,我认为一个艺术家,他认为他跟一个时代一个符号连接起来能产生自己的问题,这是一种艺术家;还有的艺术家是他认为自己不需要这样的身份,同样可以产生自己的问题,这也是一种艺术家。我认为问题不在于哪个更正确,我认为保持更多的可能性才是重要的。不同的人有不同的思维方式。我不会对任何一个时代做总结,简单说好说坏,我们只能对此时有判断,我们至少可以保持某种趣味。

    daisy:艺术和你个人的关系是怎么样的?

    汪建伟:曾经有人对我说,“汪建伟,我发觉艺术只是你某个阶段思考问题的平台”。我不会只用艺术去考虑这个世界,可能是用全部的经验和其它的知识,艺术成为我的考虑对象,但我不能只用艺术来看待世界。这个世界有很多种知识和经验,艺术只是其中一种。对我的生命和生活方式来讲,艺术不可能是全部。如果,艺术是我的全部,只能导致我认为艺术是唯一性,艺术具有优越感,除此之外的东西都不合法。我认为艺术只是所有知识当中的一部分。

     

                                                                   五十岁找到自己

                                                                                 ——隋建国访谈

    daisy:我们主要谈谈年龄和生命的联系。

    隋建国:我的年龄和生命的呈现方式,恰恰是倒错的。或者说是错乱的,不是什么样的年龄就有什么样的心态、生活和思想,这个倒错我认为是时代和社会现实造成的。我第一次感觉到这个问题的时候是在大学。80年我24岁进大学,我发现我是班里年龄最大的两个人之一。我是在工厂工作了8年才进入大学的。

    daisy:那很有压力的吧?从那时到现在是怎么样的一种转变?

    隋建国:压力是没有,因为是学艺习术。就是觉得班上其他学员好像小孩儿,我们做什么他们就跟着做什么。而且那个时候很多学习好点儿的学生都是年龄偏大的,因为社会经验丰富,做艺术有社会经历要好一点。包括学习的自觉和努力。后来就是我出国去欧洲的时候就发现了,跟我做同样的事儿,思考问题跟我差不多的人比我小10岁。我40岁想的问题跟他们30岁想的问题是一样的。我想,其实就是10年文革的耽误。我小学就遇到文革了,中学也没有学习的机会,16岁就进了工厂。应该学习的时间没有学习。大学是成为一个人最基本的思想根基的时候,那我是正相反,24岁之后才开始整理自己。包括中国社会跟国际社会差别,在现代化上的差别,在工业启动各方面上的差别,我想,就是这10年。我需要不断地在往回找这些东西,我怎么才能把这10年找回来。当时我在中央美院读研究生,毕业之后为了找到自信,就创作了那些石雕的作品,然后我找到了。但是很快我发现需要从头看,需要从小学时候起跟社会的关系从新梳理一遍。大概创作中山装、恐龙这些作品的时间段里想自己跟过去的关系。正好,遭遇了80年代的启蒙,那个时代让人学了很多知识,把以前的知识也重新审视一遍,用现代科学的思想,或者是现代哲学的思想,去重新得到一种启蒙。但是,还没有来得急反省,我们就遇到了一个经济化的时代。

    daisy:对五十岁的年龄有什么感慨,是沮丧还是释然?

    隋建国:我觉得这两年开始,找回自己了。这个是很有意思的事情,我50岁生日做了一个作品,一个铅笔头,是因为我好像突然间看到了生命的终端。很远,可能在地平线上,但是我觉得我已经看到了,这个感觉是以前从来都没有的,老是觉得时间还早! 50岁生日的时候,我突然就觉得,地平线应该是平的,但是有一个包,那个包是我的。我突然间理解《红楼梦》上说的人生,人生终需一个团头。

    daisy:这时候的心情如何?是很超然还是很虚无?

    隋建国:突然间很淡定!也突然间对自己的时间和空间开始敏感起来了。时间的概念一下就进到我的作品里边了,好像我从50岁开始获得了创造力,这个创造力就是时间,生命的终点给我的。

    daisy:你认为正常的人生是什么样的?

    隋建国: 其实没有一种所谓的正常的人生。什么叫正常的人生?7岁读小学,12岁读中学,之后开始萌发“少年维特的烦恼”,再然后读高中,到1718岁读大学,大学之始对人生产生了深入的了解。大学之后人生开始苦闷,然后又转折走上人生的道路。我不是这样,如果真的是这样的话,这个生活也很无聊啊!

    daisy:实际就是变成了一种规定好的生活!

    隋建国:如果一个欧洲人在他十几岁的时候,遇到了二次大战,就像我在十几岁的时候遇到了文革,当然有的人会终生都无法摆脱战争的阴影。但谁又能说一个人如果不遇上二战他就能生活的更愉快更幸福?也许这个二战给了他人生更多的东西。每一个国家历史上都有超出正常状态的这样一个时期。遇到这种历史时期的人,有的人就感觉这是幸运,有的人就感觉这是不幸。我觉得对我来说,重要的是我有一个什么样的感觉。这有点像禅宗的一个说法。一念成佛,立地成佛,其实就是你怎么看待这件事。我觉得这倒错的人生,可能更好啊,现在感觉我的艺术好像刚刚开始,现在把对时间和空间的考虑认为这是我的艺术。原来做艺术就是为了建立自信,为了反省,为了找到自我;现在,我找到了。

    有一个朋友听说我做了巨大的骨头,以为我很悲观了,特意来安慰我。我不是悲观,恰恰是我意识到生命对于我的意义和我与时间的关系。以前总是觉得有用不完的时间。现在知道时间很有限。

    daisy:我觉得中国传统所说的知天命这个概念挺好,实际上它让人获得一种超然的、新生

    的一种感觉,而不是说什么都知道了,然后就放弃了。

    隋建国:鲁迅的小说《过客》中有三个人物,一个年轻人,一个老人,一个成年人,当然鲁迅一定是欣赏这个成年人了。这三个人态度不一样,这个老年人说‘我眼前只有死亡’,就是说他度过了他的生命之后发现眼前只有死亡,完全就是一种宿命、绝望。年轻人说,‘我的未来还早着呢,我一定要去享受这个世界’。中年人说,‘我也看到了生命的终点,但是我还是要继续走下去’。

    daisy:有一种很常识性的说法,如果一个人若不经过年龄的洗礼,那么他意识不到很多东西。但如果只有年龄,没有相应的理智水平,那也还是无法了解自己和世界。

    隋建国:如果不了解自己的人生,只能是一个简单的结论就算了。五十岁就是知天命了,当意识到这个之后,就再也不觉得自己年轻。但是,我并不悲观,其实我还觉得我比很多人要乐观。因为你要面对这一切,尽可能地去成为自己。

    我看到生命的限制是在50岁的时候,但我第一次觉得死亡很近,是非典后期。我的一个朋友死于车祸,原因是非典时期城市里汽车少了,于是因为车少闯红灯的一辆车撞了我的朋友。下葬的时候,我就发现那里墓碑上那个很多人都是30多岁,而且有56个人都是非典期间死的。我就回想,当我们不在意的时候,死神就在我们的身边。所以应该从非典时期,我就开始做这个骷髅。我收集过四个真的骷髅头,也做了一个大的。我想我是五十岁的时候找到了自己,骨头这组照片也是五十岁完成的。

    daisy:找到自己,应该是最幸福的状态。

                                                     我的眼睛停留在年轻的时代

                                                                                   ——谭盾访谈

    daisy:你会怕年龄变老的问题吗?

    谭盾:我认为我的年龄是停留在中学时代,当然其实我很老了,但是我看现在的二十几岁的人,我觉得他们几乎太老了,就像中年人。我的眼睛停留在年轻的时候。这时个心理问题。

    daisy:在你的作品中,生命的无限性是一个很大主题吗?

    谭盾:我们一直在讨论一个问题,生命能不能无限?关于生命的延伸,生命的无限。人活着一定要探讨生命的延伸,把不可能的主题通过个人演化成可能的主题。

    T:在我的音乐里面,视觉和听觉永远是一体的,离开视觉谈听觉和离开听觉谈视觉,都是不存在的。那么这次我在国家大剧院和前波画廊做的艺术作品,《纸乐》和《水乐》,在这里听觉和视觉是相辅相成的。我更多认为自己是视听艺术家,在我的工作范围里,工作的想象的原动力和目的,都是跟视觉和听觉有关的,我在找它们之间融合的存在方式,这跟我的训练有关,虽然我是以音乐训练为主的,因为小时候跟湖南乡下的巫神弄鬼的道士相处太久,他们就是跨界的人,跨生界和死界,来界和过界,我觉得我停留在我很早的时间里。对生命的感受,可贵的是,让我们永远留在此刻。

    我的作品《纸乐》和《水乐》,是跟时间有关的,跟视觉和听觉有关的艺术。实际是把我在音乐厅演出的那个瞬间搬到画廊这个空间来,最开始触及我做这个作品是,在意大利演出之后,有个很棒的收藏家在演出完后的将我作品的所有的纸都收藏了,而在此之前我们都是将它送到回收站。我觉得这个收藏家很伟大,他看到了我看不到的东西,当他拿出钱的时候,我觉得好象是多余的。

     

    daisy:你认为自己具有什么样的时代特点?

    谭盾:我的眼睛一直没有改变过,小时候看拖拉机,很神奇;现在看宇宙飞船,也很神奇。这样的好奇的感觉一直没有消失过。我是经历了上山下乡,文革的中国,高考复兴,出国留洋,很多人都喜欢说,“我们那个年代”,而我不是这样,我没有生活在哪一个特定的年代,我反而最感兴趣的是现在的使用塑胶的一代人,电脑,皮鞋,手表等他们都喜欢塑胶这样的材料。

    我的作品一直在变化,但我的好奇的眼睛没有变。目前这些塑胶一代所关注的问题也是我关注的问题,我觉得我是他们其中的一员。我之前所有经历过的一切都演化成了哲学记忆,普遍的道理,我并不因此而固定,比如说文革时期,红卫兵从楼上跳下,是为了捍卫毛主席。现在其它的问题有可能跟红卫兵的问题是一样的,时代不同了,但是时代的本质是一样的。每个年代都会有特殊的问题,从世界范围来说,像六十年代,是一个神奇的年代,动荡的年代,充满了幻想和挣扎的年代,从六十年代过来的自豪的嬉皮士,总是以一种理想主义的,梦幻主义的姿态高高在上,以为他们经历了最伟大的年代。或许这些嬉皮士对后80年代的年轻的一代不屑一顾,反过来,现在年轻一代体会的东西也很特殊,每个时代会有每个时代的特点。

     

     

    daisy:曾经是少数人欣赏的艺术,现在成为主流的艺术,这样的角色转变会有什么样的感受?

    谭盾:知识和音乐的传播是有等级的,从生命角度来说没有等级,用日常生活中间都能够感悟的物质,去寻找我们从未知从来没有想到的意识和感受。十年前我在阳春白雪的氛围中寻找阳春白雪,忽略了从下里巴人的世界里体会阳春白雪。其实艺术没有界限。我一直挣扎在个性与共性之间的寻求者,有时候在极度的个性空间中,忏悔一种共性的迟钝;有时也在群众运动,交响乐团或者奥运中寻找个人的精神。我用哲学公式来寻找艺术。

    别人也在研究我,为什么谭盾会把边缘的音乐艺术做的很主流化,非常实验性的东西变成了群众运动。多和少是辨证的问题,改观多数是需要少数精英的认同,作为艺术家来说,我们是哲学的探索者。

     

    daisy:湖南对于你来说是记忆比较深的吧?这种地域性对你作品影响有多大?

    谭盾:我出生在湖南,那个时候的湖南跟现在是不一样的,我想那是梦里的湖南,对我的影响很大。也许人只有生活在梦里才能一尘不染的幻想。艺术家都是生活在梦里,真实而现实的空间,但是有梦的态度。湖南地域文化接触到不同的文化撞击时,会带来思辩和飞腾。

    穿越迷雾的幽灵 ——论汪建伟的作品在一场新起的争论中的处境

    中国目前的改革所形成的感觉和视觉的现状,包括艺术在内,使得像汪建伟这类艺术家的作品的正确定位,不一定很容易得到承认。不过,他仍然被视为中国最重要的当代艺术家,从某些方面来讲,甚至是一位先驱人物,但这也只是对这个问题作了部分补偿。造成这种困境的原因很多,但重要的是要认识到这些原因究竟是什么。

    主要原因之一,就是当代感受的现状或多或少地要求直接的效果和亲和力,而汪建伟很少提供这些东西(尽管他的作品有时也轰动一时,而且往往诉诸感官)。但是,和目前中国一些最著名的艺术家不同的是,他的作品始终强调观念的复杂性。另一个原因是,近来中国建立了相当数量的机构和美术馆,但它们鲜有符合美术馆标准(这种标准不一定非要是“西方式的”),而却又试图写一部自己国家和背景下最近艺术发展的历史,确立起一种标准,以此作为一种更具广泛争议的文化和意识形态的基础。

    这样一种标准不可能把汪建伟包括在内。他所从属的那一代人,经历了中国文化大革命晚期以及后来经济自由化的政策,在八十年代末和九十年代初决定性的岁月里扮演了活跃的角色。作为这一代人中的一员,汪建伟原本从事绘画,后来为其他中国艺术家开辟了诸多道路,而且现在仍然继续着。他的作品如果在美术馆里体制化了,也许可以在一种不同的、更雅致的环境里来观看,这当然有助于理解其作品以及它们如何伴随一种全新的中国式话语发展。

    但是,另一个重要原因则是,自从汪建伟开始不断探索新的表现形式、媒介和语义环境以来,观众和媒体尽管都会给予他的作品体制上必要的审慎评价,却无法轻松地将其归类。它们不可能被化简成为某种“品牌”,或者一套符号标准。而这种品牌或符号已经是今天中国许多艺术家的特色,特别是那种仍具有影响力的,引用中国宣传符号的,所谓“政治波普”。自此,我们开始对市场提出质疑。因为我们知道,至少有相当一批在国际上取得成功的中国艺术家明显是在迎合他们西方卖主的愿望,也许我们不得不在下文对这种愿望作更进一步的观察。

    汪建伟并不是人们所说的迎合市场的艺术家。因为种种原因,同那些在国际拍卖会上大获成功的画家和雕塑家们相比,他的作品很难卖出去。人们甚至会说,汪建伟几乎不可能被视为一位市场艺术家,因为他创作的行为、纪录片、大型录像装置、公共空间的介入和雕塑,所有这一切都不是私人收藏家们喜欢的。所有这些理由结合在一起,足以初步描述他的创作活动所发生的“力场”。我们不要忘记,还有一个重要的补充,即他是在国际行为艺术背景中创作,是在一种完全不同的“体制”中创作。

    但是,目前真正使汪建伟的作品面临困境的,在于他并不为这些“感觉和视觉的现状”服务,而是批判地对它们进行反思。他并非用一种看似显而易见的方式——即通过创作带有政治相关性的影象来表现其“批判”的立场,这无论如何已成为政治野心在主流艺术中唯一剩下的东西。我们可以说,这种方式只是表达了对政治的渴望,但还不是政治活动。汪建伟作品中的政治因素从结构上讲是不可见的,也是难以把握的。如果外来人心怀以某种方式“观察中国”的渴望——这是一种实实在在的渴望——来看待今天的中国艺术,他紧接着会为之吞没(被其难以置信的速度、规模、建筑物等等)。准确地说,王建伟作品中竭力躲避的,就是成为这一渴望的目标。观众想要在这里染指中国,只会遭遇到隐喻、空间、叙事和历史,而目标本身在其中不断消失。这种消失并非他的作品的美学效应,而是其他事物得以浮现的先决条件。

    人们必须超越现存的视觉世界及其“虚幻的客观性”。这是乔治卢卡斯(George Lukas)用来描述资本主义文化特征及其构建“视觉世界”的规则的术语。“虚幻的客观性”是一种效果,社会关系由此被伪装成为事实,首先是以产品的形式呈现(也就是所谓的商品拜物教),但是这一点越发同生活的其他所有领域相关联。社会关系被伪装成为事实,也一直被描述成所谓“归化”(naturalization),这些事实被表现成为自然的,使其产生的力量也是自然的。而随着世界其他地区的全球化,中国向超级资本主义(hypercapitalism)的不寻常的转变,也把自己表现成为这些自然力的释放,往往也意味着人力所不及、没有商量,“没有选择”,甚至人们无法谈论它。正是在这种新的商品文化和社会关系中(以及一个人如何通过别人而被传达出来),我们找到了中国视觉世界的构成,那是大部分由允诺组成的意象结构(例如在广告中诱导对某个社会地位的渴望),将实在性转化到偶像的地步。当代中国影象中那种巨大的力量就是由此而来的。也是这一点使得毛泽东的形象变得“强而有力”。它已成为一种除了权力本身之外不再表现其他任何东西的影象,而毛泽东现在则已成为一个品牌。(我们对毛泽东的照片着迷,实际上是被权利的灵活性催眠。这正是因为这幅照片在今天还有别的含义,但同时仍然是如此强有力)。

    我们必须超越的,正是这一堵“虚幻的客观性”之墙,才能进入到观察它所创造的空间的可能性——比如社会空间。这就是汪建伟的作品所做的。他的作品中没有任何柏拉图的成份,因为这是一种对中国社会来说完全不同的思维方式,即在表象的迷雾背后,才是更真实、更纯粹的现实领域。超越“虚幻的客观性”就意味着不要向媒体效应、向眼下视觉世界领域的欲望的形成屈服,而非达致更真实的真理。它意味着将事物还原到社会赋予它的特征上,这才是需要发挥作用的环境,也就是社会变化的环境。

    说了上面这些,我们可以看出,汪建伟是如何成为中国社会的编年史作者,他所运用的不同流派又是如何相互联系在一起的。我认为,文献和戏剧之间的区别在他的案例中已经没有任何意义。他在一种几乎是摄影的意义上运用他所有的媒体,假如真的有所谓社会空间“摄影”的话。他的作品的核心范畴是空间,即空间同历史时代的联系——那里有什么,那里没有什么,什么是可说的,什么是不可说的。所有这一切仍然太过抽象,所以我们必须看一看它的具体形式。空间和时间当然不是永远抽象的,而是以具体感知和历史的形式得以具体化。汪建伟的主题,恰恰是中国具体的历史和感知。在这里,空间始终是人们之间的关系,在物质的空间中得以具体体现。穿越中国新资本主义梦想所促发的虚幻客观性的迷雾,是用另一种眼光来看待新的远郊住宅区的前提条件。

    在我们的谈话中,他说到一些事,最终让我想起了四十年前罗伯特史密森(Robert Smithson)把新泽西的工业遗迹描述成“倒转的废墟”(ruins in reverse)。史密森说:“建筑物并不是在它们建成之后坍塌成为废墟,而是在它们建造之前就崛起成为废墟了”。但是对于汪建伟来说,重要的是将从这种观点衍生的可能的反向感染力抛在脑后。崛起成为废墟的建筑物,可以在他1999年的纪录片《生活在别处》中看到。拆迁的农民蹲在建设了一半的别墅旁,但核心的问题是农民的生活,他们生存和想象的能力,这些都被理解成一个人的记忆(个人的或集体的)所创造出的想象空间。史密森的“废墟”隐喻只是引导我们接受一种再也无法辨识的历史空间。对于汪建伟来说,这种状况已经成为今天中国社会的一大特色。最终,按照他自己的话说,他虽然放弃了纪录片的形式,转而使用虚构的人物或利用中国古代文献,但这不亚于“纪录文献”。这里所纪录的,是我们所谓“历史空间”、存在和可能性之间复杂的相互关系。

    例如,《飞鸟不动》是2005年以来的汪建伟创作的一部主要作品,充分体现了这种态度。在这部录像中,他利用了宋代杨家将的英雄故事。在一个普通的、人造的舞台上,演员们上演着深受喜爱的打斗场面,最后彼此杀死对方。他结合了所拍摄的X光照片,以及在巨型人物雕塑跌落的不同阶段所捕捉到的影像,并参照了希腊哲学家芝诺(Zenon)的主张,即如果人们承认时间只是由孤立的瞬间组成的,那么飞着的箭矢在整个轨迹中实际上是不动的——这暗示了在中国社会出没的历史健忘症,也暗示了不断运动的观念。后者在中国思想中十分重要,同可能性联系在一起,而在这件作品中则是用一种可怕的鬼影捕捉下来的。就像《飞鸟不动》一样,汪建伟后来的大部分作品实际上发展了一种鬼影场景的类型。如果《生活在别处》中的农民代表了当今中国社会的“鬼影”,那么他后来的作品针对的并不是由真人组成的鬼影,而是集体的想象,源自于历史,清楚地阐明了可能与不可能、存在与不存在之间的关系。在中国新兴城市阶级的社会关系中,汪建伟找到了这种无法清楚表述的不可能性。他用来刻画这一切的艺术手法,是具有梦境一般品质的录像,几乎带有迷幻或精神错乱的色彩,超然和涉入同时并存。他描述这种方法仿佛是在纪录用其他方式所看不见的常态。其实这种常态已经完全不同了,也就是说看起来很怪诞,例如在《躲闪》或者《蜘蛛1》和《蜘蛛2》中,这种效果是通过摄影机镜头和运动来营造的,也大量运用了声音。但是,这里的社会空间从来也没有精炼成为一幅影响,而是被描绘成受到最微妙的、无法辨认出的动作和行为准则以及社会作用的影响和塑造。

    最近,汪建伟开始更进一步发展两种手法,一种可能会被人们视为《蜘蛛》中的表现手法,另一种则是通过《飞鸟不动》中的隐喻来探索历史空间。他的最新录像作品《症候》(Sympton)可以被视为一个纪念碑式的生动场面,表现了中国本身作为一个萦绕于怀的空间可能会成为什么样式——一系列非同步空间同时在一个舞台上并存(并相互抵触)。从形式上看,这些作品同戏剧有着密切的关系,但使得舞台布景变得如此有力的,是这里实际呈现出来的一种感觉,即中国本身自相矛盾的历史呈现,也就是它完全消失在虚幻客观性的迷雾背后,同时又超然地呈现在地平线的那一端。

     

    (毛卫东 译)

    时间寺

    只有通过时间才能征服时间。

    ——T.S.艾略特

     

     

     

    时思寺   

     

    2011年夏日的某一天,我在浙江丽水的一个村落中看到一座荒废的古寺。寺的名字叫作“时思寺”。那是一座释道合一的寺,初建于元至正十六年(西元1356年)。像所有现存的古迹一样,这座寺庙中一半以上的建筑是在后世续建。准确地说,三年前的那个夏天,我看到的这座被界定为元代遗产的寺庙,其实是一个时间的综合体。这些屋宇建于不同世代,在我到来的那个时刻,不同的时间被压缩到一个平面上;通过这座寺庙不断变迁的身体,那个历代叠加、反复累积的过程,那许多的时间、不同世代的印记在“当前”与我相逢。

    如同寺庙中的那些建筑,这尘世中所有的事物实际上都是人事的遗迹、社会的档案、历史的索引,对汪建伟来说,它们都是“时间寺”中的祭品。

    在中文世界里,“时间寺”中的“寺”,并不必然是寺庙。“寺”是“行”与“止”的结合。作为一个处所,它首先是一个通名,泛指议事、办公的所在,以及招待宾客的场所。汉明帝永平11年(西元68年),有白马负经东来,初止于鸿胪寺,“寺”遂由共名变成专名。

    寺,是土和寸的结合。“日”侧加上“寺”,则是“时”,引申为空间与时间的丈量。《尔雅-释诂》里讲“时,是也”,而“是”通达于欧洲哲学史上的Sein。在《说文》中,时者从日,从之,从寸。日是地球时间的坐标,之为日之行,寸为度量。一寸光阴,这光之阴、光的影子是测度时间的景象。光阴或为可观之象,无法测度者,是人的心灵对时间的感知与体悟。子在川上曰:逝者如斯夫;而《论语》中又说:“虽百世可知也”。前者感时而生悲,惆怅复旷达,后者因往推來,磊落而通透,这些体会,无不基于中国人对于时间的复杂感受。

    “光阴者,百代之过客”。风雨江山,不过是云烟过眼;人生百岁,也只如白驹过隙。人的存在,恰似雪泥鸿爪;天下滔滔,都只是这时间之河上的摆渡客。要超越此命运,需筑就“时间之寺”。时间寺,以其古义,乃是时间凝结、驻留的场所。时间驻足之所,止于现在,在现在中成其所是,名曰“寺”。

     

    一条直线上的迷宫  

     

    在牛顿的世界中,时间是由无数匀质瞬间连接而成,它不可分割,犹如一条指向某处的直线。而对柏格森来说,并无所谓外在的时间,把握世界的方式是“将自身置于对象之内”,“与其中独特的,从而是无法表达的东西相合”。自我总是与世界在根源处相通的绵延,通过直觉,我们进入了整个世界的绵延,“我们自己特殊的绵延包含在世界活生生的、运动的永恒性中,如同振动包含在光中一样”(柏格森,《创造进化论》)。如果说,巴尔扎克的叙事隶属于牛顿的时间,爱森斯坦的蒙太奇则展示了牛顿时间的断裂与破碎。乔伊斯在《尤利西斯》中所呈现的,是黏着、迂回、缠绕在具体琐碎事物中的时间;而博尔赫斯的时间则是无始无终、循环回复的,说:“我常常永恒地回复到永恒回复之中。”在此,我并不是要进入关于时间的无休止的形而上学辩论,也不是在重复德勒兹《时间影像》中反复纠结的命题,而是希望探讨——“时间寺”的世界观意义究竟如何成为艺术家工作的一种征兆。

    时间恒转如流,非断非续。在断续之间现身的,是最致命的东西。在断续之间,存在着一个可能的时空,那是汪建伟名之为“时间寺”的场所,博尔赫斯称作“一条直线上的迷宫”。

    在《去年在马里昂巴》中,舞会上的时间突然凝伫。时间并没有停止,影像依然在我们面前流逝,凝固下来的只是墙壁上的挂钟,舞会上雕塑般的人群,摄像机依然如恋物癖般在所有事物之间幽灵般地游走。此刻,一条直线上的迷宫,猝不及防地向我们开放。在更早的影像时刻,《战舰波将金号》那著名的“奥德赛台阶”上,爱森斯坦把时间切碎,再如立体派画面那般将碎片重新拼合起来,150多个镜头反复交叠,层出不穷。这不只是巴赞所说的“时间空间化,空间时间化”,这段被称作“蒙太奇”经典的影像,可以被视作“直线上的迷宫”的动态版本。另一个静态的版本则是在马格里特的画中,窗户被莫名的力量击碎,但每一块碎玻璃上都残留着世界影像的碎片——世界被存储在这堆破碎的镜子里。

    世为迁流,界为方位。时间的寺,指向一种独特的世界观。对汪建伟来说,这时间驻留的场域,即是影像的根本所在。一方面,观影时光把人们从日常生活的沉闷单调中释放出来,使之进入一种更为压缩、凝聚的叙事时间;另一方面,影像如同在时间上挖一个洞,在日常时间中构造出一种异轨的时间、另类时间。在这个意义上,摄影是对事件与时刻的命名。在现代性的经验中,我们对事件、情境的感觉已经与照相机的干预紧密联系在一起。摄影的事件性和时间性已经被某种瞬间经验抽空。我们所要做的,很大程度上正是对于这种由无数瞬间垒砌起的时间经验的抵抗。

    在汪建伟的影像中,“此刻”被无限放大,川流不息的时间影像分崩离析,下一刻被无限延迟。时间之轴同时也是意义之链,意义来自时间跨度,当下一刻被一再延迟,意义也就无限制地搁浅,最终成为一个意义的深渊。影像之于汪建伟,是一条搁浅在时间之河上的船,而时间的寺,“在开始之前和结束之后……”(T.S.艾略特)。

     

    事件与排演

       

        19299月,在马尔马拉海的一座小岛上,50岁的托洛斯基写道:我的前半生所经历的,是人类历史上最波澜壮阔的一页。现在回想起来,在这段历史的每一个切面上,都存在着许多不同的方向。遗憾的是,历史只能一次性发生。所以,我们只能说,一切始料不及却并非偶然。(《我的生平:托洛斯基自传》)

    托洛斯基所表达的,是一种建立在线性时间之假设上的乡愁,时间之流的横切面是这种乡愁所构造出来的历史舞台。在此,我们似乎可以站在舞台之外,脱历史地进行回顾,如同孔夫子眺望时间的河流。然而,时间与我们的存在是不可分的,它只是“人生在世”的一个生存论环节。正如博尔赫斯所说:“时间是构成我的东西。时间是裹挟我向前的河流,不过我就是那条河;时间是扭伤我的老虎,不过我就是那只老虎;时间是燃烧我的火焰,不过我就是那场火焰。”

    50岁的托洛斯基来说,历史如同一场赌局,而自我只是这场赌局的抵押物。在他的回顾中,历史又如同一幕幕连续的影像,由无数事件的无数个决定性瞬间构成。历史一次性发生,始料不及,我们所触及的,只是决定性瞬间发生后残留的影像。这时间之流中的某一刻,历史叙述中的决定性瞬间,呈现为一张有标题的照片,历史的参与者即使伟大如托洛斯基,一旦进入那历史的显影时刻,都不过是这张有标题的照片的局部。

     解释性的意象统治了影像”,汪建伟说:“这是影像腐败的明证”。那么,这历史的解释性影像,这时时潜在着的有标题的照片,同样也是历史学腐败的明证。是否存在一种非解释性的影像?汪建伟本人并没有给出明确的答案。在《黄灯》系列中,汪建伟的起点是大众媒体所传播的几则过时的社会新闻——那原本真实发生的社会现实,在大众媒体时代,已经无可避免地沦为空洞的轶闻和八卦。他从媒体报道中打捞出来的这些过时的事件,其原初意义已经失却,剩余的只是残留在报道中的暧昧形式。现在,这些失去意义指向的情节被搬上舞台,在摄影机前反复排演。《黄灯》由此将影像之表演性充分暴露出来,在他的工作中,摄影棚、剧场叠合为一,影像与戏剧同构,通过剧场式表演与电影式表演的反复交错,表演的现场能量被转译为摄影机前的景观。在摄影机前,生命影像总是一再地被转化为生命景观。如何通过景观克服景观?对汪建伟来说,这将是一个巨大的困境。

    在《黄灯》的舞台上,故事已被抽空,角色和意义暂时缺席,剩下的只有人群——那不是媒体报道中的公众,也不是政治宣传中的人民,甚至也不是片厂中充当无名角色的群众演员本身,而是“群-众”的征象,难以命名的集群之躯体。在此,排演不是为了意义的完成,而是为了意义的清空。事件的意义越模糊,就越远离作为新闻景观和故事情节的命运。排演的目的,正是为了把人群从那张“有标题的照片”中释放出来,成为尚未被定义的“无题”。每一桢人群集结的影像都蕴含着一次被失落的历史可能,而排演就是把人群从已成定局的历史情节中剥离开来,在排演中重新凝聚起历史的势能与潜能,把情节重新结构为事件,让行动之机反复开启。

     “对于行动的本质,我们还远远没有充分明确地加以深思。”在《关于人道主义的通信》的开篇,海德格尔这样说道。在海德格尔看来,行动的本质乃在于完成(Vollbringen),而完成意味着:把某种东西展开到它本质的丰富性中,即生产出来。在这个意义上,Vollbringen是“未完成”,生产不是制作出某种产品的过程,而是事件之发生与展开。此事件绝非历史书写中那些情节桥段,绝非因果链条上的决定性瞬间。在历史学所叙述的那些“大事件”中,我们都是一张有标题的照片的局部。事件本身越强大,每个局部碎片所被分配的意义就越小。然而,事件并不是构成历史故事的情节或主题。“事件”之为“事件”,在于它的上下文还没有闭合,它依然是不可命名的,是“无题”的。

     “影像艺术家应该像卡夫卡的信使,传递信件,却不必知晓其中的内容。” 汪建伟如是说。影像从因果连续的时间轴上断裂休止的时刻,恰恰就是它脱离解释性意象自身得以显现的时刻。摆脱了解释性意象的统治,摄影机的凝视刺破再现的舞台,重返意义的未定状态,影像在此是不知情的传递者而非意义的诠释者。影像因而成为动词,转化为影像行动。影像由景观转化为行动的时刻,也是它重新成为生命影像的起始。

    行动影像,或者影像行动,把影像始终保持在尚未完成的状态之中。在摄影现场,当Action!被呼喊出的时候,就是我们行动/表演的时刻。更准确地说,是排演时刻。对汪建伟来说,排演不同于革命,如果说革命是反转,是开端,排演则意味着让事物始终处于进程之中,打断历史解释的因果链条,使事件重新发生。只有在排演中,在对历史关系和事件的再造中,我们才能建构出更激烈的现实和更强大的主体。排演朝向未来演进,那未来是尚未到来的和即将到来的,不是目的论意义上的终点或者结局,而是未定的、开放的,化入无始无终的进程。

    在排演中,事件之为事件,是历史清场、所有潜在性涌现的时刻。这个时刻,并不是摄影记者们意欲捕捉的“决定性瞬间”,恰恰相反,那是“脱历史”的时间,异轨的时间,额外的时间。在这额外的时间,那张有标题的历史老照片幻化为灰飞烟灭的废墟。这废墟不是结局,让我们的行动从废墟上开始!

    排演是让事物始终处于进程之中。在汪建伟的意念中,“时间寺”中的影像却是发生在一个“失却时间的早晨”。失却时间并不是生命经验的遗忘,不是生命影像的“断片”,也不是时间的失重状态。时间的遗产没有任何遗言。更准确地说,时间恒转入流,它并没有留下任何遗产。失却时间的早晨,一切都共同在场且永恒在场。在开始之前和结束之后,在时间之寺,一切起点同时又是终点。时间的寺,在进程之中,在历史之外。 

    时间的寺,不是历史之祭坛,历史的意义已然清空,事件的潜能重新集聚,一切尚未完结,一切蓄势待发。在时间的寺中,是盛大的寂静;时间之寺,让众声喧哗!

     

     

    附:

     

    这篇文章并没有向读者们介绍汪建伟其人,也没有阐释其作,更只字未提他的创作背景——那些外国读者感到费解而中国读者一望可知的东西。在本文的写作过程中,只有一个潜在的读者/对话者,就是汪建伟本人。鉴于我们之间长期的对话经验,彼此强烈的言说欲望,以及太多共同默认的前提,本文的写作几乎全然忽略了陌生读者的感受。这导致了这次写作的灾难性后果:它的语言晦涩,行文时有断裂,逻辑跳跃,观点荒诞不经,充满独断式的表达……。作为本文的作者,我在此向所有读者致歉。

    聂绀弩先生说:“文章信口雌黄易,思想锥心坦白难”。而我始终相信,在信口雌黄和锥心坦白之外,还有其他的准绳。语言之于人的意义,除了清晰的“表达”其思想,还在于“显示”,而对我来说,写作更重要的意义,是在于引导写作者登临幽秘,发显未知。“时间寺”,这个晦涩难解的题目,诱使我写下这满纸荒唐言;在此,我向汪建伟——这个题目的提出者,也是这篇文字的假设读者致谢。

    高士明写汪建伟

    “我始终警惕着工作中出现的一切明确的敌人”。汪建伟五年前的这句话令我记忆犹新。我猜想,汪建伟所说的“明确的敌人”其实是明确性本身,与之相关的还有彻底性和确定性。在艺术作品日渐浅白、日益沦为商业招牌或政治表态的今天,这种警惕对艺术家而言是一种责任。  

       

    十年来,汪建伟的工作始终围绕着“剧场”这一概念展开。汪建伟做的是“剧场”而非戏剧,对他来说,任何既定的媒介都是危险的,即使是最具综合性的戏剧。对汪建伟来说,剧场是通过对视觉—身体经验的组织赢得“现场”的一种不确切的方式。所以剧场不.只是空间,也不仅仅是场所,剧场总是跟“事态”而非表演连在一起,在非表演性的意义上,它就是“现场”,因事而形成自身,包孕着事态之发生、存在与变化,也对不期而至的他者发出邀请。从根本上说,“剧场”是公共性的和“被发生”,只有在被目击以及被观看的情形下剧场作为现场,作为一种知觉模式才被搭建起来。汪建伟的剧场不只是事态或者某个剧目的容器,作为作品,它是发生性的和自我完成的。但同时,作为对“作品”观念的破解,它又提供了某种空缺和延迟,它一次性发生,从开始奔向结束,它始终虚席以待,等待着某种降临——在这个意义上,贝克特的《等待戈多》喻示的是剧场自身的命运。

     

    在汪建伟的剧场中,影像扮演了举足轻重的角色。通过影像,汪建伟把不同的时间引进现场。影像嵌入现场之中,使时间空间化了,时间的空间化在此首先意味着时间的多重性,也意味着叙事的开放性。时间不再是平滑、连贯和无可置疑的,它的矛盾、它的裂缝以及它的多向性和模棱两可通过影像与现场的同时性现身而曝露在我们面前。时间在临场的经验中被压缩、拉长、反复切割与拼贴,呈现为时间的乱世。在此乱世中,剧场在众多方向上确立起物质和影像、身体与动作的语义学关联以及叙事。由此,剧场不再是剧院般的梦幻之地,它是一个感性之陷阱和祭坛,是广场或密室,在这里,光线、声音以及空间本身被物质化了,而物体、肉身和动作却被观念化了。这是一个“感性分享”的空间,是一种情境,包含了自我和他者的在场与行动,牵扯着记忆、筹划与建造。在这个意义上,汪建伟的剧场实践,可以被看作是在“剧”和“场”之间的一次次刺破经验的历险。在布莱希特与阿尔托之后,再现之舞台已然崩塌,戏剧打破了它的自治状态,“剧”和“场”分离开来又重新闭合。“剧”不再是一连串发生在时间轴上的行为碎片,不是事件之流,它几乎断然地、一次性地在其意义的显示中临场。“场”也不再只是事件发生的场所,它就是事件本身,是将所有在场者裹挟其中的、一次性发生的命运般的历史。        

               

    破执:汪建伟的历史和政治叙事

    僧肇《不真空论》以中道解有无,主不执于有,也不执于无,非有非无,若即若离,旨在解除对所有确然性知识的执障,以这样的方法和眼光观察世界人生就叫破执。

    汪建伟大概没有使用过这个词,但在他的艺术哲学中却从来不缺乏类似的辩证智慧:

    如果我的作品有某种倾向性的东西,我会很警惕。我对暧昧性和不确定性很感兴趣,……不确定本身就是控制,它限制你的作品表现出某种很强的倾向性,(促使你)放弃自恋的、胸有成竹的、自信不疑的、准确无误的思想方式,而将质疑作为工作的起点。

     

    怀疑也许是当代艺术的天性,但汪建伟却常常提醒自己不要使这种天性变成滥情的道德冲动,他宁愿使这种怀疑处于某种中立的状态,以便让观察和对象之间保持足够的灰色地带——这是他最喜欢使用的词汇之——从而使怀疑成为一种探讨智慧的认知过程,而不是沦为思想的表达或政治立场的陈述,苏姗·桑塔格在谈论当代艺术与思想作为一种新的神话形式时说过这样一句俏皮的话:

     

    艺术本身不是思想,而是从思想内部发展而来的解毒剂。

     

            1历史与政治

     

    在汪建伟的作品中,历史和政治是两个或并置或交叉的主题,但与其说这是两个考订真伪、辨别是非的主题还不如说是两个参悟禅机的“话头”或是“公案”,它希望引导我们走入问题的陷阱而不是事实或真理的终点。

     

               2《屏风》

     

    创作年代:2000

    首演年代:2000

    首演地点:北京七色光儿童剧院

     

    2000年创作的《屏风》是汪建伟第一部真正意义上——就它实际公演过而言——的剧场作品,它的情节线索和叙事结构都有点像卡夫卡的《审判》,虽然它的晦涩和幽默不是克尔恺郭尔式的而是维特根斯坦式的。

    故事源于作者对中国艺术史上一个“漏洞”的阅读,五代名画《韩熙载夜宴图》作者顾闳中的双重身份:画家和间谍提供了一个巨大的历史想象和重读的条件:

     

    “屏风”的过程既是一种对历史与传统的“考古”,也是对我们自身“阅读历史方法的“考古”,像维特根斯坦所言:“事物对我们最重要的方面由于简单和熟悉而被隐藏起来”,再没有比被“阅读”了近一千年的艺术更让我们熟悉的了,什么东西被隐藏了?

     

    围绕这个假设性疑问虚构的情节像是一团乱麻,“案情”由一群南唐画家谈论“等待中”的审讯开始,审讯谁、谁来审讯和审讯什么都极度的不清晰,甚至:

     

    朱锐:我们不能证明我们是在等候审讯,还是等候问话。

     

    第二幕的人物关系似乎清晰起来,审讯者差役对被审者顾闳中的验身是高度实证性的(28条体征):从身高到视力、从疤痕到皮肤类型、从畸肢到体臭,但接下来的情形又使“历史阅读”变得暧昧起来:

     

    顾:既然像你说的,我被你逮捕了,那我为什么没有被你绑起来,我也没有带上手铐,怎么能证明我是被捕的?

    差:我们从来不用那些东西。

    顾:那我无法证明我是被捕的。

    差:我只负责逮捕,不负责证明你被捕,那是下一个程序。

    顾:可是我现在还可以出入房间,看电视,打电话,我还有钥匙,我可以去上班?你像个机器。

    差:我也不负责听你的个人想法。另外。你如果坚持你不是顾闳中,你就没有被捕,我们逮捕的是顾闳中。(差役下到屏风后,顾转饰无名氏)(灯光暗场)

     

    就这样,一场有着明确法律关系的审讯暗演成一场滑稽的诡辩,而被告人的“转饰”使接下来的场景变得更加诡异,审讯变成了所有人物的“描述”、“回忆”、“抗辩”和“互证”,伦理、艺术、正义、人格问题的混乱搅拌使对“历史”的阅读和考订毫无希望地演变成为一场语言游戏,它们遵循的不再是历史的逻辑而是维特根斯坦揭示的那个“遵守规则”的悖论:如果任何行动路线都可以自行解释为符合规则,那么,规则也就无法成其为——在实践意义上的——规则,而如果要强行维持规则我们也许又必须从语言逻辑重新折回到历史。

     

     

    3.《仪式》

     

    创作时间:2003

    演出时间:2003

    首演地点:英国伦敦ICA

     

    1923年,顾颉刚以“层累的古史说”在史学界一举成名。与清代以疑古见长的朴学家不同,这一理论假设不再以考订某部古史为目的,它甚至不再以辨别历史的真伪为目的,它所要论证的是整体的上古史,即“自从盘古开天地,三皇五帝到如今”的故事是如何由汉儒层累编造出来的这个史学的家丑。傅斯年将这个历史学猜测的价值比喻成牛顿之于力学、达尔文之于生物学的贡献。

    《仪式》是汪建伟另一部重要的历史叙事作品,“考证历史”在这里使用了类似 “层累说”的方法,它是一种针对历史文本的方法实验,考察的仍是对历史文本进行开放性阅读的可能性。

    曹操和祢衡是一对极不对称的人物,它们通过“击鼓骂曹”这个潜藏着汉魏正统之争的历史伦理故事联系起来,而祢衡这个人物通过相隔千年的三个历史文本(作为正史的《后汉书》、作为民间小说和戏剧的《三国演义》、《狂鼓史渔阳三弄》)变得越来越“真实”、 丰富和秩序化的过程,提示了“历史”的非线性性格。

    “仪式”是一种开放性的历史阅读,汪建伟说它有两层含义:“击鼓”作为一种仪式的故事文本含义,以及作为一种历史叙事形式的方法论含义,它旨在考察“击鼓骂曹”这样一个历史“事件”和祢衡这样一个符号形象是如何通过层累的写作实践被固定下来的。在我看来,它应该还有第三层含义,那就是,仪式本身如何通过不证自明的伦理和权力而被赋予了超历史的力量,如古代中国的周礼。

    《仪式》的人物身份比《屏风》更加暧昧和模糊,仅以甲乙丙丁指代,而面具更加剧了身份的不确定性,他们时而是历史故事的主人(如祢衡),时而是历史谜底的窥视者;时而是历史故事的讲述人,时而是历史故事的倾听者。所有的讨论只有一个主题:个体的人如何被历史记忆,而讨论注定无果而终,但它却演示了一种破解历史魔咒的知识方法。

     

     

             4《飞鸟不动》

     

    创作时间:2005

    演出时间:2005

    首演地点:北京阿拉里奥

     

    《飞鸟不动》处理的是一个“抽象的”哲学主题,探讨的是被柏格森称为形而上学的首要问题:时间。作品使用了古希腊哲人芝诺的这个著名诡辩命题,却为它赋予了某种新的历史隐喻。

    与《屏风》和《仪式》不同,《飞鸟不动》采取了一种抽象的历史叙事形式。在这件作品中,杨家将故事的连环画读本《双龙会》作为一种阅读经验被作者刻意“片断化”和“定格”,它想说明的是,“瞬间”也是历史的有效阅读方式:

     

    《飞鸟不动》的整个计划产生于一个完全封闭的空间,在一个“与世隔绝”的氛围中,没有具体的时间,但有明确的空间,没有具体的目的,但有具体的对象。整个事件按照一种经典的中国武打模式,并混杂着每个“扮演者对“角色”的理解发生、发展,……在这个特定的空间,原有复杂的历史关系被简化为连续性的动作,……空间所提供的片刻是没有深度的“暂时性”的历史,……空间的开放性使空间的意义变得不确定,……这种综合性的非线性叙事为影像提供了新的可能性。

     

    历史被抽象,而这种抽象化了的历史成为我们理解历史的一种媒介。

     

    5 剧场

     

    剧场是解释汪建伟美学的关键词。对汪建伟而言,选择戏剧这种叙事媒介几乎具有某种方法论上的必然,就像选择影像(电影、录像、电视)具有某种方法论上的必然一样。汪建伟曾经将“多媒体”这样一个当代形式定义为三个相关的方面:重叠的空间、技术和工具,以及最重要的,综合的知识系统和非线性的叙事方式,而剧场则是承载这些观念的“现场”:“我觉得‘剧场’的真正有意义的地方在于它是个转化和制造意义的现场”。

    正是通过“剧场”汪建伟建立了一种反戏剧的戏剧化模式,在这种非线性的叙事模式中作者既不需要为作品设定意义,也不需要预留弦外之音,仿佛这个结构本身就具有不断改变或制造“意义”的能量,而文本、戏剧、电影、装置、表演以及任何一件道具、任何一位表演者、参与者和观看者都无一例外的可以充当这种开放意义的制造者。在《屏风》中作为事件见证人的“窥视者”(他们若隐若现而又无时不在),在《仪式》中背景视频中不断散落的汉字,在《隐蔽的墙》中作为表演者的观众都在不断骚扰、打乱甚至中止对作品进行任何确定性解读的企图,提供着作者希望我们获得的那种不确定的阅读快感。

     

    6《隐蔽的墙》

     

    创作年代:2000

    首演时间:2001

    首演地点:德国柏林世界艺术宫

     

    政治一般都是关于真理和正义的讨论,但在“剧场”这种开放的叙事结构中,汪建伟讲述的政治故事通常总会偏离这个主题而成为某种智识游戏。《隐蔽的墙》就是这类游戏中的一种。

    柏林、官方性的当代艺术展开幕式,这种混杂着浓厚政治气味的场景构成了《隐蔽的墙》的有机语境,汪建伟决定为这个开幕式再增加一个开幕式:一个更加政治化的开幕式。结果是:程序一致的两个开幕式最后变成了一种无法确定和控制其意义的双重隐喻。

     

        7 《征兆》

     

    创作年代:2008

    首展时间:2008

    首展地点:深圳OCT当代艺术中心

     

    《征兆》的主题是关于“身体”如何演变为“个体”的生产机制与过程,它由一组影像、图片作品和一尊大型雕塑作品构成,雕塑为1962年中国核爆蘑菇云的卧倒形态,来源与作者片断性的历史记忆,作品的影像部分则营造了一个模拟性的“考古”现场,历史与现实毫无逻辑的杂陈按作者的说法是希望为艺术提供一种类似人类学“异地调查”的方法和形成一种互相诘难的思维方式。

    这件作品的时间结构是线性的:从古代中国到近现代中国,但它却通过几组矛盾关系的设置打乱了对这种时间结构进行线性解读的可能,生物属性的身体与社会属性的身体、阶级属性的人群与经济属性的人群、虚构的现实和真实的历史都被统合在一种互相依存又互相控制的网络关系之中。

    “征兆”是一个医学用语,阿尔都塞借用它来说明意识形态的理论考察方式,在他看来,由艺术、意识形态和科学构成的多元关系中,艺术不能像科学那样提供关于意识形态的精确的知识,它只能提供一种症候性的观察和生活经验,而批评家对艺术品的解读也只能是通过“症候性的阅读”,在艺术文本的“沉默”、“空隙”和“省略”处去考察意识形态的控制本能。

    批评家通过艺术去阅读意识形态,而汪建伟则希望通过他的艺术去阅读意识形态控制下的历史和政治。

     

    8              《观礼台》

     

    创作时间:2009

    首展时间:2009

    首展地点:英国曼彻斯特都会大学

     

    与以前的作品不同,汪建伟更愿意称这件作品为一项“研究”,事实上,这项从1997年开始的研究虽然在英国和深圳进行过两种不同形态的展示,但他仍然认为这是一件尚未完成的作品。

     天安门广场是中国最大和最重要的政治空间,作为共和国的“心脏”,它的所有功能几乎都是象征性和仪式性的,而它与中国古代帝国的联系又延伸了这种象征性空间的历史维度,所有这些都不可能不触及汪建伟敏感的神经:

     

    ……建筑有一个很重要的地方就是“关系”,而(这种)关系在很大程度上有时就直接导致了这个建筑产生的造型风格等方面,这不属于建筑史和艺术史内部要解决的问题,但这正是我感兴趣的问题,也是这件作品的起因。

     

    对观礼台的关注开始于1997年的《日常生活建筑》计划,这个计划是汪建伟“空间历史”研究的一部分,和他的其它课题一样这种研究来源与他对视觉空间生产的知识条件和权力条件的兴趣。他对观礼台的观察几乎是考古学性质的:它作为建筑物的自身历史(它的设计者和设计史、它与广场其它建筑的比例关系、它的使用史),它的建筑功能、视觉功能和象征功能之间的关系,甚至它的“身体政治”属性(谁可以上观礼台,他们代表或象征谁,以及他们通过什么程序成为这种象征物)。

    在《观礼台》的最初方案中,汪建伟使用的方法是分析性的:以解剖学的方式将原大的观礼台切割移植到世界各大同类政治或宗教广场中,也许他觉得这种复制可能导致一种意义的增生:

     

    我特别希望把文本形成过程中的每个部分都拿出来复制,……这样的话在现场就能让人感觉到真正的知识和视觉文化之间的某种关系,……我现在感兴趣的就是历史的文本和文本的历史这两个东西。

     

    这个方案在2009年英国曼彻斯特都会大学举行的“国家遗产”展上以一种稍微不同的方式得以实现,在与英国诺曼·福斯特公司的合作中,观礼台作为一种“意识形态遗产”以电脑三维互动模拟图像的方式移植到曼彻斯特,而在接下来深圳举行的同名展览上,观礼台又以曼彻斯特三维建模的比例放大成为实体建筑骨架,这种多重移植也许未必真得能够增加它的意义,但这样互移却无疑使观礼台有了一个作为视觉艺术作品和文化研究文本的新历史,这种历史更像一部重新打开和可以进行多重阅读的图书,而这或许正是当代艺术一直被我们忽略的知识意义。

    排演:一种朝向时间的政治

          古希腊数学家芝诺(Zeno of Elea)曾经说过,任何事物,当它是在一个和自己大小相同的空间里——没有越出它——时,它是静止的,如果位移的事物总是在“现在”里占有这样一个空间,那么飞着的箭是不动的。这即是他著名的运动悖论:“飞矢不动”。亚里士多德尽管认为芝诺的观点是错误的,然而,他还是承认,如果说时间是由“现在”合成而引起的,那么飞着的箭就是静止的。[1]在此,姑且不论其到底对错与否,但在汪建伟眼中,“飞矢不动”则开启了一个关于“当代”及其时间的理解和体验。它是运动的,也是静止的;它是线性的,也是非线性的;它含括了过去、现在和未来,但又取消了这样的一个区别和划分。2005年,在作品《飞鸟不动》中,汪建伟以剧场和排演的方式演绎了他对于这一时间性或当代的理解。

           近十年后,汪建伟个展“时间寺”(Time Temple)在美国古根海姆美术馆开幕,看似又回到了这一命题,他延续了排演的方式,并将其抽离为一种物和形式。在此,“飞矢不动”不仅只是限于运动与静止、线性与非线性之间的悖论,汪建伟关心的是,其中各个“现在”相遇和碰撞后的间隔和剩余。也正是在这一维度上,他取消了所有关于地域、阶级、性别、身份等特殊性的话语,“普遍性”构成了他关于当代和现实世界的一个认知视角和方式。汪建伟认为,自己所遭遇的不是我们经验中的政治与社会,而是所有当代人可能面临的现实窘境。在他眼中,这才是全球化语境下真正的现实,它既是中国的现实,也是欧美的现实,乃至全世界的现实。而且,他关心的是现实的内部及其逻辑,而不是政治社会和意识形态的表皮。这也许是迄今为止,我们很难对其实践作出明确判断和语言归类的原因。

           汪建伟既没有卷入’85新潮美术运动,亦无关90年代的“政治波普”、“玩世现实主义”以及由海外华人艺术主导的身份政治实践,侯瀚如将他与“新刻度小组”[2]、“大尾象小组”[3]以及耿建翌、施喂康等一道,概括为一种解构“意识形态中心论”的“非非官方艺术”的新倾向,意图与主流的非官方或反官方艺术等区分开来[4]。然而,就像他说的:“真正的革命是发生在对于现存所有东西的不信任,包括了你自己的事情。”[5]这意味着,“非非官方艺术”本身也是他质疑的对象。因此,“去政治化”一度成了他的一个标签。

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    [1] 亚里士多德:《物理学》,张竹明译,北京:商务印书馆,1982,第190-194页。

    [1] 成员包括陈少平、顾德新和王鲁炎。

    [1] 成员包括徐坦、林一林、陈劭雄、梁钜辉。

    [1] 参见侯瀚如:《在中间地带》,翁笑雨、李如一译,北京:金城出版社,2013,第2-23页。

    [1] 汪建伟:《时间寺》,纽约:古根海姆美术馆,2014,第54页。



          汪建伟当然不同意这一标签。上世纪八九十年代,尽管都是以解放和启蒙的名义,试图走向个体,但事实是,整个逻辑和方式依然是集体主义。80年代,或许我们摆脱了革命集体主义,但又陷入了另一个所谓的“启蒙集体主义”,进入90年代,市场经济非但并没有催生多少理性的个体,反而引发了同样集体式的大众文化狂欢。对于这些,我们并不陌生。遗憾的是,“启蒙集体主义”和“大众文化狂欢”都不能诉诸启蒙,启蒙的标志在于能否塑造一个具有自反意识的理性个体,反之,任何个人的政治都有可能被集体主义所吞噬。不过,和80年代的集体主义不同,90年代似乎也是一个充满分歧的时代,从知识界的“人文精神反思”、“新左派与自由主义之争”[6],到艺术界的意义大讨论、“后殖民批判”等,很多人被卷入争执当中,然而,认同的重建和观念的分化并没有影响或触及汪建伟的艺术实践。他摆脱了这一简单的二元逻辑,将自己引至另一个灰色的地带,在这里,他并不针对任何意识形态,如果有的话,那也是意识形态本身[7]。就像他所说的,作品看上去也许很复杂,但复杂本身不是目的,他感兴趣的是对现成所有秩序表示怀疑,因为这才是真正艺术的活力所在,也是他的工作[8]不消说,在一个始终没有走出意识形态阴影的时代里,这样的反思和实践,从任何角度看都显得不太正确

     

     

          1997年,应策展人凯瑟琳·戴维(Catherine David)的邀请,汪建伟参加了第10届卡塞尔文献展。这届文献展的主题是文化的形象与形式表现,其基本的理念是:在全球化时代,当代艺术如何体现审美和政治的力量。汪建伟参展的是录像《生产》,作品采用社会调查的方式,记录了位于四川境内七个不同城市、不同公共场所中的私人谈话是如何溢出公共空间,衍生为个人空间的,以及这样一种复杂的关系又是如何重叠到日常生活中的。这是一种没有经过任何修饰拍摄,从题材到形式都极其朴素,从中我们看不到任何叙事和观念,也使得我们很难对它进行定义和归类。如果说这是一种美学和政治的话,那么,这种模糊、不确定和质疑表明它更像是一种反美学和反政治的实践。而汪建伟关心的是,在长期被既有的知识体制和意识形态所支配和劫持的秩序之外,还有没有一个可以发出不同声音的地带。在汪建伟看来,茶馆里的寒暄本身构成了一种话语或媒介,这一反复——亦像是排演——的谈话方式包括他们所谈的那些“与己无关”的内容,最终导致的结果是主体的消失。因此,这样一种观察,其实也是为了开启他对于历史、现实及其主体的另一种认识和理解。

    ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------[1] 参见许纪霖编:《启蒙的自我瓦解:1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》,长春:吉林出版集团,2008

    [1] 此时,如果再看他80年代的写实绘画——1984年他的油画作品《亲爱的妈妈》还曾获得第6届全国美展金奖,到90年代初的装置实验,当更多艺术家还在标榜反体制或反官方的姿态时,汪建伟则直接去体制化了。

    [1] 杰罗姆·桑斯(Jerome Sans):《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009,第91页。




          这或许也是凯瑟琳·戴维选择这件作品的原因。如果说这是她眼中的全球化在中国的一种美学与政治反应的话,那么,这是一种完全有别于曾主导90年代中国当代艺术的文化政治身份的目光,更重要在于,如果说所谓的左右之争还是全球化带来的一种“冲击—反应”的结果的话,那么,《生产》所提供的则是一种去意识形态化的“不冲击—不反应”的灰色叙事。当然,在长期被意识形态所绑架的艺术系统内部,汪建伟所警惕的不仅是某种意识形态的观念和态度,也包括作品可能被风格化、概念化,乃至被体制化所带来的风险。而事实上,在《生产》之前,他就已经在尝试“灰色系统”的实践,而对所有体制和秩序的怀疑(包括对自我的怀疑)也成了他思考的起点。

          拉图尔Bruno Latour说过,艺术和科学方向虽然不同,但都是一种虚构,甚至在方法上也没有什么本质的区别。[9]汪建伟并不回避“灰色系统”理论最初对他的启发和影响。早在80年代初,中国数学家邓聚龙提出了这一理论,它是一个利用不确定和少量信息研究问题的一种方法,因为这样的不确定的系统共存于自然中,所以,它常被用于检测自然科学领域中的变化。[10]90年代,它被广泛运用于农业、水利和气象预测中。1992年的《文件》是汪建伟第一次尝试“灰色系统”实验,他以文件的方式祛除了观看,启动那些被他定为“灰色地带”和夹杂的、过渡的空间,同时结合科学实验过程,生成预测信号。今天来看,也许语言并不是很成熟,但此时这种思维方式却深刻影响了他之后的实践。次年的《事件、过程、状态》中,他模糊了艺术、科学和哲学,以及个人与社会之间的界限。紧接着,就是1994年的《循环·种植》计划。汪建伟回到自己曾经插队的地方,与当地农民签了一个协议:农民拿出一亩地作试验田,由他提供新品种的种子,农民负责播种,风险与收益由双方共同承担。结果试验田亩产800斤,比当地最高亩产还多了100斤。汪建伟和农民一道把收成分成4份,交公粮、留种、农民的口粮、自己的收成。整个种植过程他用傻瓜相机记录下来,探讨以他的艺术家身份进入其他领域时所可能产生的新的关系。

         汪建伟视其为一个“科学实验室”,他尝试在物的自然属性与社会功能之间建立一种去主体化的关联,意在将主体从艺术家的身份中摆脱出来,而移至中立的物本身。在此,艺术家作为主体本身成为他怀疑的对象。而这一怀疑,除了取决于他对于历史和现实的体认外,也源自他对于知识本身的一种理解和态度。物理学家玻尔Niels Bohr)的“波粒二象互补”理论中的一个观点“两种对立图像之间的互补性”启发了他关于知识或艺术本身的思考和认识。他突然意识到,其实知识内部就包含了对于知识本身的怀疑和抵制,所以,知识不是艺术的注解或观念,其所有的艺术实践既没有知识的界限,也不存在媒介的边界。更重要在于,这里不容许一种知识可以独裁,可以绑架或劫持其它知识或非知识,也不存在任何系统可以作为另一个系统的支撑。

          除邓聚龙、玻尔的理论之外,汪建伟也不否认诸如爱因斯坦的物理学、福柯的考古学、布尔迪厄的社会场域、阿尔都塞的症状理论以及后来巴迪欧Alain Badiou、齐泽克(Slavoj Zizek)、郎西埃(Jacques Rancière)、阿甘本Giorgio Agamben的激进思想对他的启发。可以说,后来主导他实践的几个重要方式和概念如剧场、排演以及时间等都是在这样的思考和相应的实践中派生出来的。可能令很多人有所不解的是,汪建伟一方面拒绝阐释的介入,另一方面自己又保持着对于知识的敏感和言说的热情。这的确有点吊诡。但实际是,汪建伟从来没有将后者视为对其作品和实践的阐释和说明,更没有作为其创作的理论注脚。相反,知识在此并不依附于艺术,其本身就是一种自足的实践。对汪建伟而言,这也不是一个临时的举动,更不是一种策略性使然,据他回忆,80年代末至90年代初很长一段时间里,他没有做任何作品,而是阅读了大量的哲学、科学等各种理论著述。也是在此期间,他意识到学科之间没有边界,知识与艺术之间没有区别,不再认为知识是一套僵化的理性建构,与艺术一样,知识也是可感的,同样是一种具有自反和质疑意识的实践。那么问题在于,这样一种科学实验和知识又是何以通向一种政治的呢?

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    [1] 《布鲁诺·拉图尔文集》,绯绯等译,未出版,2015,第5页。

    [1] 参见邓聚龙:《灰色系统控制》,武汉:华中理工大学出版社,1985




          在《利维坦与空气泵:霍布斯、波义耳与实验生活》一书中,斯蒂文·谢平(Steven Shapin)和塞门·夏弗(Simon Schaffer)两位作者已经为我们提供了一个答案。他们关切的是现代科学的诞生与某种特定社会、政治秩序建立的关系,也就是说,现代科学与同时在西方诞生的新政治秩序之间有何关联。当然,科学和政治都是为了解决秩序的问题。对于波义耳而言,事实是建立社群秩序的重要手段,而生产事实的空气泵正是社群最佳的标志。相反,霍布斯则认为,要理解人、社会与自然相关的一切,只有通过几何学和力学知识。[11]至于二者的冲突、争论以及最终谁输谁赢我们姑且不理,这里的关键是,科学实验塑造生活方式本身已然构成了我们对于政治的一种新的理解。这也是我引述这个文本的原因,我想探讨的是,在科学实验、知识以及社会之间,汪建伟是如何开启一种新的政治的。他当然不是为了生产一种秩序,而是诉之于对既有秩序的一种质疑。某种意义上,这是两种截然相反的政治。就像他的种植计划超出以往的生产经验和知识经验一样,这一实验在某种意义上是制造了一种例外。因此,尽管看上去像是参与性艺术,但汪建伟的目的并不是增加种植产量,也不是试图庸俗地改变社会生产方式,引发公共舆论的关注,毋宁说,种植现场就是他的工作室,他感兴趣的只是对于既有的这套经验体系的怀疑和破解的尝试。

          汪建伟当然不屑于做一个肤浅的异议分子和大众明星,他真正的目的在于如何打开“是之为是”的生存结构以及自由的可能。由此,若再回过头看《生产》,它其实不是提供一种反美学、反政治的姿态,而是在于,这样一种去美学和去政治化的日常生活实践在既有美学和政治秩序中何以可能,进而,它又是如何对后者构成了一种潜在的质疑和反诘。这之后,即便是颇具社会介入色彩的纪录影片《生活在别处》(1998-1999)中,他也不是简单地表达一种态度,而是意图将事件引向一个更加开放也更显复杂的维度中。有必要提示的一点是,比起2000-2003年期间知识界关于“三农”和城市化问题的反思和争论[12],汪建伟的实验至少提前了一两年,应该是最早触及相关问题的艺术实践了。不过,他关心的并不是具体争论的态度或政治正确与否,而是在此之外,能否提供一个不同的灰色“事实”。侯瀚如将这样一种方式定义为“仿规则”,认为从一开始它就是“非意识形态化的”、“中性的”,它们涉及的是“日常性”而不是寻求将这种“日常性”提升为“官方话语”,反而把“仿规则”的实施具体化于日常行为的琐碎环节之中,以暗示作为官方意识形态的运作过程的规则内涵在艺术/日常生活的关系中实际上的无意义,因此,艺术家提供了一种“意识形态中心论”的替代者,并开拓了艺术介入现实的一个特殊通道。[13]这也说明,汪建伟的实践并非悬置于现实之上,他的实验恰恰植根于活生生的现实肌理。在我看来,这一灰色的事实正是他装置中常常出现的那个像“毒瘤”一样的溢出物或剩余物。汪建伟认为这是一种关系的产物,它具有局部的正确性,但由于任何局部的正确都不可能推演出一个整体,所以,他真正关心的还是,这样一个“毒瘤”作为一种剩余物到底植根于什么样的秩序内冲突和体制性矛盾。[14]

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    [1] 参见斯蒂文·谢平、塞门·夏弗:《利维坦与空气泵:霍布斯、波义耳与实验生活》,蔡佩君译,台北:行人出版,2006

    [1] 《读书》杂志编:《改革:反思与推进》,北京:生活·读书·新知三联书店,2007,第3-188页。



          十年后,也就是2008年初,汪建伟在上海证大美术馆的个展《人质》中,通过多个层次的集中呈现,探讨了有关梦想、野心在资本主义和现代工业疾速发展的当代中国,是如何被知识、历史和意识形态等既有的体制和权力所劫持的。不无巧合的是,几个月后,美国由于次贷危机将整个西方经济拖入泥潭,至今尚未恢复元气,中国非但没有受到任何影响,而且还成功举办了北京第29届夏季奥运会,从而进一步凸现了它在世界政治经济格局中更加显要的地位,而这也顺势成了现存体制和秩序之合法性的一个新的辩护依据。因此在某种意义上,我认为汪建伟的实践是提供了一个反思性的征兆。

     

     

          汪建伟并非孤例,譬如与他同时的“新刻度小组”,其实也在进行一种知识实践,而且早在90年代初,他们就已经结识,在观念和方法上受到彼此的影响。“新刻度小组”借用与当代后工业、信息社会秩序方式相一致的语言(数量关系/测量),建立艺术的另一种定义和表现模式。与之相应,汪建伟则试图提出一种艺术的“新架构”,“一种通过综合意义(包括事物的、社会的和人类的)的试验认识的发展建构”。在他看来,“架构的意义在于对当下作全面与准确的把握,以充分展示知识综合与整体性的社会文化共同机制,以及多元开放的思维状态与文化形态”。[15]不同的是,汪建伟的目的并非是知识本身,而知识也不是他唯一的媒介和话语载体,他更关心科学、知识如何通向一种新的政治的可能。这里汪建伟尽管不是以某一明确的观念作为他思考和实验的起点,也并不诉诸一个确定的答案,但是他也并没有因此放弃经验,经验作为他实践的重要质料反而成了他怀疑和排解经验及其束缚的一个前提。历史不再是回避的对象,也无须将自己从现实中抽身或悬置起来,而是选择以剧场的方式,重新进入历史和现实,从而将我们引向一个新的时间或事件维度,一个用以体验的开放的关系网络中。

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    [1] 侯瀚如:《在中间地带》,第21页。

    [1] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第91页。

    [1] 参见汪建伟:《新架构——关于综合意义的实验认识发展建构》,转引自侯瀚如:《在中间地带》,第12



          也是差不多在此前后,伯瑞奥德Nicolas Bourriaud的《关系美学》在巴黎出版,随即便引起了广泛的关注和争论。伯瑞奥德的观点是,当代作品不再是一种阅历的空间,而是一种体验的时间,就像是无限制讨论的开口。这意味着,本质上它实际是一种以交互主体为基质、以“同在”为核心主题的艺术形式,是观看者与画作间的“交汇”、意义的集体构筑。[16]然而,在当时的汪建伟看来,他也是在创造一种如何体现更多关系在场的作品,因为他觉得有很多看不见的因素其实在决定看得见的关系,而我们要加以判断的时候常常是在一种关系中实现的。[17]由此可以说,汪建伟或许是国内最早与欧洲实验潮流潜在接轨的艺术家之一。当然,和旅居海外的大多华人艺术家不同,他所凭借的不是身份和政治姿态,而完全是基于对艺术语言本身的一种自觉。他所谓的“剧场”(包括“排演”)也正是在这一有关历史和现实的症状式、考古学的关系实践中生成的一个重要的方式和概念。这其中,经验与非经验、历史与反历史、支配与反支配之间不再是一个非此即彼的分隔,也不是一个平面的、静止的灰色地带,而是一个能动的、立体的,甚至是“无序”的自由场域。如果说此前他是试图在科学实践中创造间隙的话,那么,在这里剧场“取代”了科学,成为一种新的政治方式。——但实际上,我们依然能够洞悉其中科学的影子,比如对他影响至深的玻尔所谓的非线性的、非时间的、分离的、间隔的原子理论。[18]

         历史地看,剧场从古至今一直扮演着政治的角色,或者说,剧场本身就具有政治功能和属性。亚里士多德的《诗学》系统阐述了悲剧理论,认为悲剧本质上就是一个政治的剧场,担负着一种政治或教化的功能。到了文艺复兴时期,随着商业的发展和布尔乔亚阶级的兴起,出现了一种新的艺术、思维方式和戏剧诗学。马基雅维里就是这一转变的重要见证者之一,他主张将人们从一切道德价值的束缚中解放出来,替代它的是金钱、开创事业的进取心、努力工作以及冷静理性的生活态度。19世纪戏剧家布莱希特承袭了黑格尔的辩证诗学和马克思的辩证唯物主义,倡导一种行动的诗学,并曾旗帜鲜明地指出,身为一位大众艺术家,必须放弃庙堂舞台,走进邻里社区。进入20世纪,癫狂的阿尔托Antonin Artaud开创了“残酷戏剧”,他彻底颠覆了既有的剧场秩序,和杜尚、约翰·凯奇、劳森伯格等一道,掀起了一场浩浩荡荡的文化—政治革命……对于这一剧场—政治简史,我们并不陌生[19]。但不可忽视的是,与之并行的还有一条知识的理路。这一点也可以作为汪建伟“剧场—知识—政治”实践的一个历史依凭。然而,更重要的是,阿尔托的革命之后,剧场及其政治还有什么可能呢?也许,汪建伟转向剧场并不是从剧场史的角度出发的,但剧场无疑成为他诉诸艺术与政治的一种重要的语言方式。

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    [1] 《关系美学》法文版初版于1995年。参见伯瑞奥德:《关系美学》,黄建宏译,北京:金城出版社,2013,第6-7页。

    [1] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第91页。

    [1] 玻尔的贡献之一是引入了定态跃迁这两个全新的概念。定态概念把经典物理学在一定边界条件和初始条件下所允许的各种连续状态进行筛选,只允许某些分立状态存在,从而排除了定态之间的其他状态,形成若干鸿沟。跃迁(最初叫过渡)则把一个定态到另一定态的变化看作一种突然的、整体的、不需时间的行为,不允许经典物理那种逐渐的、连续的、分阶段动作。两个状态之间的能量差形成了原子发射和吸收光的机制。这两个新概念解释了原子世界中原来互不关联的许多实验事实。《物理学家玻尔人物简介》http://www.5ixuexi.net/gaozhong/wuli/xuejia/2311.html.




           2000年的作品《屏风》中,汪建伟第一次以戏剧的方式重新演绎了五代画家顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》。这是一幅长达3米多的手卷,描绘的是南唐时期北方籍大臣韩熙载夜宴的场景,整个画面以韩熙载为中心,按照不同的情节分为“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段场景。画面隐含着顾闳中双重的目光,他既是画面中的人物“偷窥者”,也是画家本人。汪建伟意图在影像、剧场和表演的叠压中,寻找一个重新进入历史和现实的缝隙,尝试在一种新的戏剧现场和移动的景观中,彻底暴露这一双重的凝视,从而将历史从唯一主体及其目光的支配中解放出来。因此可以说,这也是对福柯关于《宫娥》论述的一次改编和演绎。

           作为一种叙事性的绘画媒介,手卷本身具有一种独特的观看方式,它更像是基于时间性的一种阅读,与我们经验中的戏剧表演则不乏暗合之处,或者说,它本身就构成了一部戏剧。画面中,每段场景都是一个独立的空间单元,每个单元都由对称布置的室内家具形成,其中尤以屏风最为突出。[20]在这里,屏风本身便具有了一种建构剧场的功能。那么,作为底本,在汪建伟的叙事中,它既是一种限制,也是一个释放可能性的场域。历史的“考古”首先构成了第一个层次。“屏风”的原意是遮挡或隐藏,而历史的叙事本身即是对于事实或真相的一种遮蔽,当然,顾闳中的窥视与汪建伟的叙事之间也不乏历史的主体性关联。于是,“屏风”在顾闳中、画面的空间部署以及汪建伟的剧场式重述三者之间建立了一个认知的线索。紧接着,“剧场”构成了第二个层次。汪建伟“抽离”了叙述的底本,重建了一种空间叙事。不同于手卷的是,剧场化的观看方式不再是一种阅读,而是一种体验,或者说是一种参与。此时,媒介之间和人物之间的关系不再依循底本中的秩序,而变为相互交叉、相互操纵,又相互依赖、相互排斥、相互塑造等这样一种无法判断和不可定义的关系当中。由是,便生成了第三个层次:“排演”。关于排演,标准的解释是,导演一方面细致地向演员解释剧本,解释剧中生活和解释人物性格特征;另一方面则充分激发演员创造潜能,引导他们接近角色和完成角色形象创造。而在汪建伟看来,这其实是一种综合的状态,而且是在一种预先设计的限制之下进行的,但是它并不是文本的再现——重建一部完整的叙事并不是汪建伟的目的,恰恰是这种有缝隙的表演本身将文本和剧场秩序引向一个未知的视域。因此,剧场本身即是一种生产,而历史也是在反复的排演和不断的重启中复活并产生间隙的。

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    [1] 参见拙文:《复象:作为一种剧场政治》,见:《复象的幽灵》,上海玉衡艺术中心出品,2015

    [1] 巫鸿:《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,黄小峰校,上海:上海人民出版社,2009,第45页。



           排演并不是《屏风》的叙事框架,但经由《屏风》的衍生,作为戏剧实践的一种方式或手段,它却成了汪建伟后来剧场实验的主体,成了其艺术实践的一个重要方式和概念。若单从作品的形式而言,《屏风》中的表演与影像首先预设了一个复调的叙事结构,但显然,表演和影像本身早已超出了媒介叙事,而转变为多重时间的相遇、汇聚和多个事件的褶皱、集合。在这里,每一重时间都像一个档案,而汪建伟所要做的,不是将这些档案分类,建立一个支配者,而是重探这些档案之间可能的关联和衔接。当然,档案本身也是不断地被重构,被书写。每一次书写都构成了一个完整的文本个体,每一个文本个体都会遭遇不同的介入,介入不是为了制造差异,而是限制差异的可能。这一点也体现在他的《连接》、《我的视觉档案》、《我和我们》、《布哈林是叛徒?》这一系列作品中,他将记忆中的不同影像事件和时间压缩在另一个时间的平面上,以此反思历史、文本与真实的关系。在汪建伟看来,所谓历史,其实就是不断排演文本的结果,而真实可能恰恰在这些不同排演构成的分歧和间隙中间。排演在这里不是方法,不是等待某种以外的惊喜,而是从一开始就宣布了抵抗它的敌人——即兴与随机性[21]。因此,从根本上而言,排演就是在一种限制之下,让事物始终处在激发潜能的进程之中[22]。这一进程常常体现为一种仪式,准确地说,是一种允许或难免出现偏差的过程,和一种不间断地进行修正和调整的行动和实践。就像他在《仪式》和《飞鸟不动》中所传达的,这里的仪式本身并不承载任何文化、伦理和政治意义,而只是作为一种排演的形式。

          至此,我想重返剧场政治史的维度,有必要对汪建伟的实践做一历史的检视——尽管他或许承认有这样一个历史的存在。如果说阿尔托彻底颠覆了剧场政治秩序的话,那么汪建伟至少在形式上又重返这一秩序,他还是在不断地援用诸多现代和古典戏剧表演的基本范式,然而,汪建伟的目的不是重返剧场秩序,而是把剧场的生成环节即排演作为主体,换句话说,在既有秩序的限制之下,排演一方面是为了通向秩序,但另一方面,当排演成为主体的时候,无疑构成了对于秩序本身的一种扰乱和破坏。所以,汪建伟设定了严格的表演要求和极具古典意味的仪式感,但他的目的不在仪式,也不是反复的排演本身,而是排演生成的间隙,以及其中可激发潜能的行动。在他这里,排演不仅限于舞台,美术馆、工作室乃至所有的日常空间都是排演的场所。因此,如果说阿尔托不仅反对排演,甚至连脚本都扔了的话,那么,汪建伟不仅重新捡起了剧本,而且将视角转移到了排演的部分。所以,不像阿尔托那样将戏剧连根拔起,汪建伟还是试图在秩序内部改变秩序。在这个意义上,他更接近布莱希特,而不是阿尔托。至少在形式上,他还是没有彻底抛弃现代主义的遗产,甚或,他是有意地通过重探现代主义的遗产,借以抵制随机的、失控的和无边的当下。不过,有一点倒是和阿尔托很接近,从中我们看不到叙事的重心和高潮,按他自己的说法,他不希望有一个占支配性的东西呈现出来,因为任何权力都是他所警惕的。[23]这也即是说,汪建伟一方面保留了现代主义的仪式感,另一方面他又彻底抛弃了现代主义的等级性和秩序感。也即是说,在汪建伟这里,阿尔托和布莱希特并未如此泾渭分明,这一历史本身不是他实践的前提和参照。克莱尔·毕夏普(Claire Bishop)在《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》(Artificial HellsParticipatory Art and the Politics of Spectatorship)一书中将所有社会介入或参与性艺术视为一种剧场(政治)[24],汪建伟也不否认社会现实作为剧场这一观点,但他更关心的并不是社会介入及其效应,而是不可见的认知层面上的剧场政治及其可能。

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    [1] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,纽约:古根海姆美术馆,2014,第107页。

    [1] 高士明:《时间寺:一条直线上的迷宫》,见:《时间寺》,第104页。

    [1] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第92页。



     

          布莱希特说,“排演者不希望去‘实现’一个思想。他的任务是唤起和组织他者的创造性。排演就是试验,就是发掘此时此刻的多种可能性。排演者的任务就是揭露一切模式化的、俗套的、习惯的解决方案。”[25]排演的目的在于对既有秩序的一种不信任,其性质决定了所有的实践都无法重复,或者说是一种重复中的不重复。在《屏风》之后的所有实践中(包括《飞鸟不动》、《闪躲》、《交叉感染》、《三岔口》、《人质》及《时间·剧场·展览》等),排演无疑是他进入历史和现实的一个重要的角度和路径。2010年,汪建伟完成了影像、表演作品《欢迎来到真实的沙漠》,题目来自齐泽克的同名著述,内容讲述的是一个城中村男孩迷失在虚拟的电玩世界,最终导致杀人的故事。这虽然源自中国经验,但是它所牵扯的则是一个全球化和现代性的问题。作品先后在欧洲进行了为期一个月的巡回展出,而在汪建伟看来,巡回演出本身就是在不断地通向未知的经验,制造时间和政治的间隔。但显然,此时他的视角不再限于本土历史和现实经验,而是逐渐将其拓展至全球化或更具普遍性的场域中。

    如果说《屏风》及其之后的排演侧重于对既有秩序的质疑和解离的话,那么到2011年在尤伦斯艺术中心的大型个展《黄灯》的时候,排演本身实际已经成为一种目的,并由此打开了一个新的时间维度。

          20096月,汪建伟参与了由卢杰发起、长征空间主办的田野调查和学术对谈项目“胡志明小道”,参与的艺术家、学者还有陆兴华、高士明、徐震、刘韡、张慧及越南艺术家、策展人Dinh Q LeNguyen Nhu Huy等。黄灯就是直接源于当时的讨论,而且是在一种强迫性的对话中挤压出来的。看上去这是一次偶然的理论生成,但对汪建伟而言,多年的思考和实践其实从未偏离这一脉路,所以,“黄灯”也可以说是一个必然的遭遇。那么关于这个概念,相信没有谁比汪建伟自己的理解更确切了,他说:

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    [1] 参见克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,林宏涛译,台北:典藏出版,2015

    [1] 转引自高士明:《行动的书:关于策展写作》,北京:金城出版社,2012,第317-318页。




     

        黄灯同时面对两个正确性的敌人——对于绿灯正确性的终止,对于红灯正确性的否定;它在使双方的惟一性丧失的同时获得自身的位置——中间状态的合法。它既是干预,也是中介,他使制约与延时成为可识别的“硬物”。

        “黄灯”作为征兆,提供了另一种观看与理解事物的方式。我们企图建立一种矛盾与纠结的现场,一种使事物总是处于允许与禁止、主动与被动的途中状态,并通过反复的中断与修正,使现场成为无法融合、不可兼容的异质共同体?黄灯共同体?[26]

     

          展览共计四章,包括“用赝品等待”、“我们知道我们在做什么……”、“内战”、“去十三楼的会议室看免费电影”,均分四个时段依次展演完成。显然,这样一种方式或展览结构本身就具有排演的性质。在展览中,汪建伟充分调动了戏剧/表演、录像、装置以及绘画等多种媒介语言。也许我们无法洞悉每一个表演具体的所指,但是通过局部的视觉信息可以探得其相关经验的基础。一开始,影像、装置和表演建构了一个巨大的剧场,既消解了媒介的关系,也模糊了个体与公共空间之间的关联。在这里,所有的表演其实都有一个现实的脚本,它们都是日常生活中所捕捉的一些社会新闻,只是在汪建伟这里,并不是一种简单的经验再现或重构,而是通过戏剧化处理,有意将表演本身所负载的不同公共经验之间的关系变得模糊和疏离。就像玻尔物理学中的原子之间转化中释放或吸收的光子一样,其中那些荒诞的情节和台词或许就是现实政治、社会以及日常经验秩序中不可避免的失序或脱轨。在我看来,这一并置式的排演更像是一种新的生活诗学或创制的尝试。进入第二章,“环形监狱”、篮球以及国旗组成的篮板等构成了一个集权及其支配下的集体主义逻辑,从而在权力、竞技、游戏与规训之间探得一片“黄灯地带”。在我看来,这既是建立在福柯所打开的那个世界,但同时他又摧毁了福柯所建立的那套秩序。在第三章“内战”中,汪建伟利用从旧货市场搜集来的1950-70年代的废弃的家具,通过切割和重组,构成一种带有现代主义美学色彩的无法命名的形式。而表象的平衡中潜藏着内在的秩序的冲突和意义的紧张。这种“无序”的组装祛除了其原初的功能属性,所建造的新的形式和美学在挑衅观者经验的同时,也在暗示这种建造中的拼装、挤压本身作为一种权力机制的事实,当然,汪建伟想要传达的正是挤压,以及这种无法命名的形式本身,所构成的认知上的隔离。因此,它不是表演的道具,本身就是一部自足的装置系统。最后,当四幕展览循环并置,多个语汇聚集在一切的时候,实际上是构成了一个新的无法兼容的知识系统和认知世界,以及这一知识世界与人的关系。但汪建伟关心的不仅是知识的机制,更重要的是在它的围困之下,人可能有限的一面。需要提醒的是,汪建伟的剧场是有脚本的,如果说前三个章构成了一个“线性”叙事的话,那么,进入第四章后,“线性”叙事彻底转向一个共时性的发生,变成了一个多重时间维度的相遇。他呈现了一个不确定的变动的世界,每个人都似乎被某一知识系统所捕获,同时又似乎在某个局部溢出新的知识,生成无法命名的时间。他制造了一个共时的甚至是平面的、混乱的现实剧场,但平面和混乱不是汪建伟的目的,今天这些已然构成不了对既有秩序的任何挑战,他所期待的则是,在这种交织和冲撞中能否探得时间的间隔。换言之,他不是站在秩序外部反秩序,而是在秩序内部制造一种非秩序的分离和空档,也即是说,他是在时间中分解剩余的时间,在政治中析离褶皱的政治。借用郎西埃的说法,“黄灯”是“一个当前的,不断自我分裂、自我开放的,与本身就是不断自我分裂着的过去发生许多新的关联”的时间和政治。

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    [1] 汪建伟:《关于黄灯》,见尤伦斯当代艺术中心编:《汪建伟:黄灯》,上海:上海人民出版社,2012,第6页。



           对汪建伟而言,褶皱的政治定然不是权力的支配、争夺或运用,也不意味着福柯式的推论:因为处处都有权力,所以处处都有政治——如果处处都有权力,也就无所谓权力不权力了。如朗西埃所说的,“政治是稀少的rare,也是短暂的ephemeral”,它只是“存在于间断性的、缺乏任何总体原则或律法的实施行动之中,这种行动唯一的共同特点是其间存在一个空的算子operator:歧感dissensus)”。因此,政治“是一种解放的无序进程,在这一进程中,歧见逻辑logic of disagreement对立于治理逻辑logic of the police[27]郎西埃并不认为艺术是一种自律的形式,反而着眼于我们的经验相对于艺术的自律性。于是,他重申了康德的二律背反原则,认为一个审美判断(或形式判断)会中断理性(在道德上)和知性(在认识上)的统治。而这样一种自由则暗示着政治(这里指的是异议或歧见)的可能性,因为美感经验(或“纯粹形式”)的不可判定性(undecidability)蕴含着对于世界秩序的质疑,也因而探究改变和重新分配该世界的可能性[28]。同样,在汪建伟眼中,一切现存的秩序和体制本质上所依赖的就是一种治理的逻辑,但汪建伟的“政治”并仅仅是表达一种抵制的姿态,他更期待的是通过排演开启一个新的尚未被秩序化的时间维度。在此,我们无须承认任何支配秩序或权力话语,他所开启的是一个基于普遍性新的政治方式。

           由此如果回看他上世纪90年代的科学实验和知识实践,可以同样视为一种排演。科学实验自不待言,它本身就是在既定的规则下反复尝试的。之所以将知识实践视为一种排演是因为,汪建伟从来不认为自己的作品只是知识的一种注脚,相反,他恰恰是通过艺术实验在知识秩序的内部创造一种缝隙和间隔。这也反证了艺术与知识包括科学和戏剧之间其实没有界限,至少在汪建伟这里,他们共享了一种排演的方式和通向尚未到来之物的可能。也因此,它导致了命名性的丧失或命名的匮乏,而替代它的方案是往往与剧场叙事无关的质量、时间和参数[29]

     

     

           20139月,汪建伟个展“……或者事件导致了每一个无效的结果”在长征空间举行。展览标题源自马拉美的“骰子一掷……”,汪建伟自己的解释是,当偶然性与必然性相遇之后溢出了一个时间,这个时间提供给我们的是关于想象未来的一种合理性。[30]相比“黄灯”及其之前,这里的汪建伟变得更加克制和审慎,他剔除了剧场和表演,只是从中抽离出装置和绘画这样一组物化的形式。如果说在“黄灯”中,我们依然能感受到他必要的激烈和冲撞的话,在这里,所有的情绪和矛盾都被压缩在冷峻的形式之中。看上去这是一个很大的改变,但不变的是他一贯的剧场感和排演性。

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    [1] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics, New YorkContinuum Press, 2008, p.90.

    [1] 参见克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第55页。

    [1] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第107页。

    [1] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第107页。



          物化并不意味着它们是静态的,在此,绘画与装置本身都是一种立体的、能动的发生或事件。它不仅是排演的物化,也是排演本身。换句话说,这里的关键在于,他是将排演形式化了。当然,这里的形式并非格林伯格(Clement Greenberg)所谓的形式主义及其媒介性、平面性及纯粹性,而是指向一种“无关”历史和现实包括自我的当代话语。它也不是伯瑞奥德“关系美学”或“艺术生态知学”意义上的形式及其政治,试图凭借感知力和动情力进行认识世界的概念建构[31],汪建伟是有意地在抗拒政治、社会、文化、资本以及艺术系统这些生态性关系,强行与之拉开一定的距离,在某种意义上,他的排演是在驱除了感知力和动情力,而形式的不可释读和介入本身意味着它同样是生成间隙和剩余的一种排演。那么,作为一种单一的思想生产,形式则无需依赖“其它”的解释而成为它自己。[32]这样一种方式不仅是对“关系美学”包括安瑟姆·弗兰克(Anselm Franke)的“万物有灵”,也是对他自身过去的关系实践的一种反思和质疑。因为在他看来,所有的关系性实践最终都将陷入相对主义和折中主义的困境中。所以,这也成为他整个艺术实践的一个新的历史节点,之后的“时间寺”所建构的正是这样一种形式的剧场和时间的政治。

           整个展览的结构与形式,我认为它更像融合了“黄灯”和“……或者事件导致了每一个无效的结果,或者说,是两个时间汇聚的生成。“时间寺”也是按剧场的方式划分了单元,除了开幕和闭幕时的现场表演以外,主要是由装置、绘画和影像组成。不同的是,汪建伟在此并没有强调各个单元之间的“情节性”关联,而是突出了他们共同所具有的排演性和形式感。现场表演《螺旋坡道美术馆》和电影《时间消逝的早晨》两个部分依然延续了他之前的实践方式,只是在这里,表演是基于美术馆展场空间、与观者的互动及整个项目的委约性质等多重因素创作的,电影则以现实经验为底本,讲述了一个北漂青年的遭遇和茫然,在主题上,它回应了旧作《生活在别处》和《人质》。但显然,汪建伟更加强调的是表演与空间之间的不和谐感,强调的是影像叙事与现实经验之间的形式间离。相比而言,装置的变化可能是最明显的。形式上似乎与《黄灯》中的装置部分还是有很多相似之处,但质料不再是旧家具,而是密度板,也就是说,这里的质料不再承载其原本的功能属性及与之相关的社会意涵,而是彻底转化为一种纯粹的材料。因此,其原本内含矛盾和冲突的平衡感也不复存在,从而成了一种没有任何视觉依据的立体造型。除了密度板以外,他还使用了橡胶、铁板等,包括局部进行颜色的涂绘。这样的处理同样没有依据,它与其说是在生产意义,不如说是在抽空意义,甚或说是将一切可能的意义彻底扰乱。也因此,叠加、切割、褶皱、挤压、拼装等形式的感知力才得以凸现出来,从而彻底取代了其原本可能的平衡感。[33]

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     [1] 伯瑞奥德:《关系美学》,第131-132页。

    [1] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第108页。



          还须一提的是,尽管“黄灯”的现场出现一些架上绘画作品,但在我看来,这里对绘画更像是剧场的道具,它并不自足。然而,到了这个阶段,绘画占据主要的位置,也显得更加自足。就像汪建伟自己所说的,二十年后,他又提起了画笔。但绘画不是装置和表演的衍生,它本身就构成了剧场和排演。画面的母题本身就源自表演和影像,在形式上(包括造型、笔触、色彩关系等)与装置之间也不乏关联。在绘制的过程中,他最大限度地剔除了所有绘画史上的风格和观念秩序,而是将其视为一种排演,这里所有的绘画元素就是演员,而反复出现的三联画结构则是一个影像或排演的概念。无论是画框的分割,还是画面中机械刻板、间距不一,而且是特意由助手介入完成的黄色斜线或光束,都意味着一种连续性的中断或排演的间隔。它既是静止的,也是运动的;它既是连续的,也是中断的。不过,此时我更关心的是,既然认为绘画本身就构成了独立的剧场,那么,从绘画作为剧场这一历史的角度看,我们又该如何审视和定位汪建伟的实践呢?

           事实上,自文艺复兴始,画面的剧场化,包括绘画与戏剧之间的相互影响,都已经是艺术史上的常识了。到了20世纪中期,迈克尔·弗雷德(Michael Fried)在《艺术与物性》一文中则将艺术的剧场化视为一种堕落。弗雷德针对的是极简主义,目的是为了捍卫格林伯格的形式主义。[34]如果说形式主义取决于一种高度形而上的理念的话,那么弗雷德所谓的剧场所抵制的正是这一理念的形式。甚至作为后形式主义,极简主义非但没有导致“混乱”,反而建构了一种更为牢固的理性秩序。相比而言,汪建伟要复杂性得多,一方面他以绘画的方式建构剧场,另一方面他又诉诸一种绝对的形式。于是,在形式主义与剧场化之间构成了一种紧张关系,而汪建伟看中的不是冲突本身,而是冲突所可能构成的间隙。在此,所谓的“跨媒介”不再构成问题,无论表演和电影,还是装置和绘画,它们不仅共享了一种排演的形式,也是为了建构一种试图跳脱出历史与现实且无法命名的“新秩序”,甚或说,媒介之间的冲撞本身就构成了一种排演和间隙的溢出。重要还在于,它们并非受制于某种正确的态度,而是共同指向一种取消了阶级、身份、性别、种族等各种社会属性的所有人可以共享的时间维度。

          巴迪欧说过,时间是一种建构物,而且是一种政治性的建构物。[35]在汪建伟这里,时间是排演的溢出,也是失序的生成。它源自经验,又无关经验,它抽离了经验,又在反视着经验。这是汪建伟关于时间及其政治的一种认知和理解。实际上,“时间寺”这个命名本身业已巧妙地传达了这一意涵。“寺”是佛教的栖居之地,它既是一个空间的概念,也是一个时间的概念,是一个完全不在我们经验中的生存度量方式[36]。也即是说,这是一种已经逸出或超越了我们日常时间系统的时间。亦如阿甘本所说的,真正的当代是一个人与自身时代的一种独特关系,它既依附于时代,同时又与时代保持距离。确切地说,它是一种通过分离和时代错误来依附于时代的关系。那些与时代太过于一致的人,那些在每一个方面都完美地附着于时代的人,不是当代的人;这恰恰是因为他们无法目睹时代;他们无法坚守自身对时代的凝视。[37]

    ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------[1] 在这里,无论作为手段,还是作为形式,其并不乏现实的暗喻。某种意义上,这就是当代中国的一个缩影。

    [1] 迈克尔·弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2013,第155-178页。

    [1] 阿兰·巴迪欧:《世纪》,蓝江译,南京:江苏人民出版社,2011,第116页。

    [1] 关于佛教的时间,参见《佛教里的时间》一文,见:百度文库http://wenku.baidu.com/link?url=fwZBEWOCNEAgB7ZmAHQmskdX1mmfl3uK3G1i9Mq1CzBO0p2RLNBDs


           这样一种无法命名的形式溢出显然不提供任何正确的答案,汪建伟正是在时刻警惕和质疑任何合法性建构的基础上,试图通向一种新的时间或当代。此时他不再强调作品的关系,甚至不断地重申他作为艺术家这样一个综合或多重——而不只是限于政治或意识形态——的身份特征。这无疑是针对意识形态话语的一种挑衅,但他也不会因此重建一个新的支配体系,因为他不承认任何权力秩序。毋宁说,汪建伟是意在提供一个新的异质的个体,而这一个体,既不属于“一”(Un)的世界,也不属于“二”(Deux)的世界,他存在的前提是一个“多”(Multipie)的世界[38]。因此,这里的个体并非是一种特殊性的标签,而是基于普遍的、复杂的一个艺术和政治主体。

           相信艺术系统也是汪建伟质疑的对象,但问题是,他又无法脱离这个体制,不得不依附于画廊、博览会以及双年展等所建构的这个顽固的所谓学术—资本框架。汪建伟并没有回避这一点,但是他并没有因为质疑就远离或盲目地批判这个系统,而是选择在系统内部制造间隙的可能。艺术系统在此既是质疑的对象,也是他实践的材料。因此,他虽然无法也不可能摆脱这个体制,但是他始终保持着一定的距离,更不可能为此而妥协。这也意味着,他真正想做的还是在体制内部创制间隔及其政治。时间也是一样,它构成了我们的生活秩序,我们固然可以质疑这个秩序,但不是站在它的外部,相反,恰恰是从其秩序的内部制造一个缝隙或另一种时间的可能。

     

    尾 声

     

          全球化语境下的中国早已逸出了由资本主义和社会主义或自由与集权所支配的二元世界,构成了一种迄今依然无法命名的新的政治。无论冷战逻辑,还是后冷战思维,似乎都无法描述当代中国与世界。换句话说,今天我们所遭遇的是一个异常复杂的中国和世界,既有的经验和知识似乎都无力应对这一事实。然而,这一背景,无疑更加显现出汪建伟工作的意义。

          二十多年来,汪建伟一直警惕被历史、现实及其意识形态所围困和定义,可以说,其所谓的科学、形式,以及普遍性,都是“排演—时间”这一主体性机制的一种具体化的真实。汪建伟将此视为一种潜能,就像我们遭遇“黄灯”时一样,它是一种临时的终止或不选择,意味着可以行动,也可以不行动。但通过这样一个局部的自由,它提供给我们的是对于事物的一种完整性理解,和对于当代、未来包括时间本身的一种想象和冒险的测试。[39]

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    [1] 需要重申的是,汪建伟无意将其实践作为阿甘本理论的物质化或视觉化结果,也无意将阿甘本理论作为其作品的一种解释。在他看来,他的艺术实践本身就是一种关于时间的思考,同样,阿甘本的当代理论本身就是一种当代艺术的实践。阿甘本:《什么是当代人?》,白轻译,见:豆瓣网http://www.douban.com/note/153131392/.

    [1] 参见阿兰·巴迪欧:《世纪》,第43页。



           尽管汪建伟并不承认自己的实践有一个线性的线索,更多的时候,他是不断地折返到过去,又不断向前推进,在这个过程中又时刻保持着对当前的警觉。然而,为了便于理解,我们不妨贸然将其概括为三个“不同”的阶段:1,科学(知识)—灰色地带—质疑(自1980年代后期到90年代末);2,剧场—排演—间隙(潜能)(自20002012年);3,时间—形式—普遍性(政治)(自2013年至今)。汪建伟对于自己近三十年的工作的一个基本评价是:作为政治的形式来自科学,而无论科学还是形式,本身即是一种通向普遍性的政治。自不待言,在他的真实实践中,并不存在这样一种机械的区分和定义,更多时候则体现为它们之间的交叉和叠合。

          这样一种实践系统和认知机制也提示我们,在汪建伟这里根本不存在一部所谓的自足的艺术史,艺术史只是他潜在的知识共同体中的一部分。因此,他并不以艺术史作为自己的参照和实验的起点,也不受既有的艺术史体系的影响或干涉,但这并不意味着,他完全脱离了艺术史。我们可能无法将其嵌入既有的艺术史框架中,但是不能否认艺术史上的某个作品、艺术家或流派不时地带给他的刺激的启发,比如塞尚。据他回忆,早在80年代他还在成都画院工作的时候,看到塞尚的画册,便为其所着迷,也许当时的感觉和理解并不清晰,但今天来看,媒介固然有别,但塞尚画面中多重时间的相遇和叠加,及其所暗喻的科学性、形式感和普遍性,不正是汪建伟工作的主题吗?!诚如瓦尔堡(Aby Warburg)的错时论所说的[40],艺术固然是时代的产物,但它可以穿越过去、现在和未来。因此,与其说汪建伟受塞尚启发,不如说,19世纪末的塞尚其实就已经具有汪建伟式的思维方式。这就像委拉斯贵兹和马奈一样,时空的隔绝并没有阻止艺术上的这样一种联系[41],如果说他们之间是一种可见的联系的话,那么,在塞尚和汪建伟之间只是变得不可见而已。



    [1] 亚里士多德:《物理学》,张竹明译,北京:商务印书馆,1982,第190-194页。

    [2] 成员包括陈少平、顾德新和王鲁炎。

    [3] 成员包括徐坦、林一林、陈劭雄、梁钜辉。

    [4] 参见侯瀚如:《在中间地带》,翁笑雨、李如一译,北京:金城出版社,2013,第2-23页。

    [5] 汪建伟:《时间寺》,纽约:古根海姆美术馆,2014,第54页。

    [6] 参见许纪霖编:《启蒙的自我瓦解:1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》,长春:吉林出版集团,2008

    [7] 此时,如果再看他80年代的写实绘画——1984年他的油画作品《亲爱的妈妈》还曾获得第6届全国美展金奖,到90年代初的装置实验,当更多艺术家还在标榜反体制或反官方的姿态时,汪建伟则直接去体制化了。

    [8] 杰罗姆·桑斯(Jerome Sans):《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009,第91页。

    [9] 《布鲁诺·拉图尔文集》,绯绯等译,未出版,2015,第5页。

    [10] 参见邓聚龙:《灰色系统控制》,武汉:华中理工大学出版社,1985

    [11] 参见斯蒂文·谢平、塞门·夏弗:《利维坦与空气泵:霍布斯、波义耳与实验生活》,蔡佩君译,台北:行人出版,2006

    [12] 《读书》杂志编:《改革:反思与推进》,北京:生活·读书·新知三联书店,2007,第3-188页。

    [13] 侯瀚如:《在中间地带》,第21页。

    [14] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第91页。

    [15] 参见汪建伟:《新架构——关于综合意义的实验认识发展建构》,转引自侯瀚如:《在中间地带》,第12页。

    [16] 《关系美学》法文版初版于1995年。参见伯瑞奥德:《关系美学》,黄建宏译,北京:金城出版社,2013,第6-7页。

    [17] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第91页。

    [18] 玻尔的贡献之一是引入了定态跃迁这两个全新的概念。定态概念把经典物理学在一定边界条件和初始条件下所允许的各种连续状态进行筛选,只允许某些分立状态存在,从而排除了定态之间的其他状态,形成若干鸿沟。跃迁(最初叫过渡)则把一个定态到另一定态的变化看作一种突然的、整体的、不需时间的行为,不允许经典物理那种逐渐的、连续的、分阶段动作。两个状态之间的能量差形成了原子发射和吸收光的机制。这两个新概念解释了原子世界中原来互不关联的许多实验事实。《物理学家玻尔人物简介》http://www.5ixuexi.net/gaozhong/wuli/xuejia/2311.html.

    [19] 参见拙文:《复象:作为一种剧场政治》,见:《复象的幽灵》,上海玉衡艺术中心出品,2015

    [20] 巫鸿:《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,黄小峰校,上海:上海人民出版社,2009,第45页。

    [21] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,纽约:古根海姆美术馆,2014,第107页。

    [22] 高士明:《时间寺:一条直线上的迷宫》,见:《时间寺》,第104页。

    [23] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第92页。

    [24] 参见克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,林宏涛译,台北:典藏出版,2015

    [25] 转引自高士明:《行动的书:关于策展写作》,北京:金城出版社,2012,第317-318页。

    [26] 汪建伟:《关于黄灯》,见尤伦斯当代艺术中心编:《汪建伟:黄灯》,上海:上海人民出版社,2012,第6页。

    [27] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics, New YorkContinuum Press, 2008, p.90.

    [28] 参见克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第55页。

    [29] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第107页。

    [30] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第107页。

    [31] 伯瑞奥德:《关系美学》,第131-132页。

    [32] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第108页。

    [33] 在这里,无论作为手段,还是作为形式,其并不乏现实的暗喻。某种意义上,这就是当代中国的一个缩影。

    [34] 迈克尔·弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2013,第155-178页。

    [35] 阿兰·巴迪欧:《世纪》,蓝江译,南京:江苏人民出版社,2011,第116页。

    [36] 关于佛教的时间,参见《佛教里的时间》一文,见:百度文库http://wenku.baidu.com/link?url=fwZBEWOCNEAgB7ZmAHQmskdX1mmfl3uK3G1i9Mq1CzBO0p2RLNBDsPDZOOKzXwY85aJZoz1is4JPzQ3ZJI8MMhL4ecF76roH_p1YqF38m5S.

    [37] 需要重申的是,汪建伟无意将其实践作为阿甘本理论的物质化或视觉化结果,也无意将阿甘本理论作为其作品的一种解释。在他看来,他的艺术实践本身就是一种关于时间的思考,同样,阿甘本的当代理论本身就是一种当代艺术的实践。阿甘本:《什么是当代人?》,白轻译,见:豆瓣网http://www.douban.com/note/153131392/.

    [38] 参见阿兰·巴迪欧:《世纪》,第43页。

    [39] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第108页。

    [40] 参见Alexander Nagel& Christopher S. WoodAnachronic RenaissanceNew YorkZone Books2010;阿拉斯(Daniel Arasse):《错时论的幸与不幸》,见氏著:《绘画史事》,孙凯译,董强校,北京:北京大学出版社,2007,第142-149页。

    [41] See Svetlana AlpersThe Vexations of ArtVelazquez and OthersNew Haven and LodonYale University Press2007p.238.

    制造真实

    “我们再次从零开始。”在我们谈到当今中国经济发展和文化讨论形态时,汪建伟如是说道。“第一次要追溯到80年代。当时,我们完全与外部世界隔绝。而随着中国逐渐对外开放,我们阅读一切可以获得的资料——书本、杂志、萨特、福柯、德里达、维特根斯坦,等等等等——希望一蹴而就,在短短两天内补上两百年的课程。我们希望忘记一切过去的经验,并妄图一夜之间全部更新为新的知识。这个过程十分疯狂。在今天,似曾相识的情况正在发生。过去5年间,中国已经步入了后技术时代,政策导向发生转变,提出‘科技以人为本’的党的路线方针,显示了政治和技术管理相互融合。我们希望尘封历史,向前迈步。但是,这样是否真正让我们有能力处理周遭发生的事情——比如家庭生活方法的覆复、几百万无家可归的农民等?许多的村庄、许多的社区都消失殆尽——不论在视觉上还是意识形态上都不留一丝痕迹。我们很难判断公共空间与私人空间的界限与位置,个体与群体的界限;包括我自己在内,我们的身份既暖昧又可疑。当构成身份的其它因素都消逝了,留下的就只有欲望。”

    汪建伟是中国八十年代的一位先锋影像艺术家。如今,他是中国最主要的多媒体艺术家之一。他的作品包括早期的概念作品、视频电影、装置、剧场以及一出歌剧。他的作品探索人与人之间的关系、公共与私人空间的本质以及语言和技术的力量等。虽然他的影像作品多以纪录片的形式呈现,但是这些是他对于艺术本质和他本人作为艺术家和叙述者这一定位的严谨的理论研究。1993年他完成了自己首部未删节的视频电影《生产》(Production),这部影片也常被称为《茶馆电影》(the Teahouse movie)。影片展示了生活在县城的人们边饮茶边谈生意、聊八卦、交流信息的画面。2000年推出的多媒体歌剧《屏风》(Paravent)与茶馆系列关系紧密。这出大型歌剧表现的是人与人之间的权力博弈,并最终引向戏剧性的骇人结局。汪建伟作品的另一大主要题材是中国农民。1998年他完成了作品《生活在别处》(Living Elsewhere),记录了栖居在成都一烂尾楼中的4户农民工家庭的生活,他们没有其它容身之所,自己的村庄已经化为乌有,土地也给了别人。他的另一个视频作品《蜘蛛2 (Spider 2) (2005)是关于中国现代城市生活。这是一部怪诞的、甚至可以说超现实的电影。片中的两对夫妇和一个孩子住在同一个新式公寓中,但在他们的日常生活中,无论做爱、洗澡、还是吃饭,他们都无视对方的存在,也完全没有表露任何感情。

    “在中国”,汪建伟说道,“大家并不把记录现实看作艺术。我们不觉得档案或者文件是艺术品,因为我们觉得真正的艺术不可以涉及现实。我倒不是很介意自己做的是不是艺术,也不介意自己的作品是否好看。对我来说重要的是提出问题。通常一切都缘起于某些让我着迷的事物。而当我不再需要问为什么的时候,作品也就完成了,不论它是否漂亮。《生产》和《屏风》是互为关联的两部作品,因为它们涉及相同的命题:你如何看待一件作品与如何在某一特定语境中诠释作品这两者之间的关系——因为这种关系就是语境。一件艺术品从来不单是一件艺术品,而是其所处时代的产物和文献。作为艺术家,你隶属于一个艺术体系,而且在一个符号体系中进行创作。这些体系可能非常强大。我很小心,避免我的作品成为某种制度化思维体系的一部分。那就是为什么我对于中间地带感兴趣,我把它称之为‘灰色地带’。真正有趣的事情往往发生在质疑和悬而未决的领域中。我运用多媒体正是因为这能够让我把不同的方法相互结合,能够凸现自身并未清晰定义的空间。它无法提供明确的观点或线形叙事。这种中间状态的空间本身不是颠覆性的,但是它同时也不能成为另一个主体,或者为诠释提供一条直接明了的方向。”

    《生产》讲述的并不是民间传统;而是对习惯、语言,场所和人们运用的语言代码的研究;对信息转变方式的研究。为了探讨这一命题,我回到自己的故乡四川,选了5处地方——比如理发店或者老年人之家——其共同之处在于人们聚在那里喝茶。每处地方都有一台电视机,我想知道哪种信息更具影响力——是电视传达的信息还是传统的口耳相传的信息。结果发现后者更为重要。我还发现在这些场所较高阶层与平民之间的区别并不那么显著。等级是一种隐含的制度:任何拥有信息的人就是最重要的;村长也会为他们埋单以示尊重。很久之后,当我研究法轮功团体时,我同样发现人们有拉帮结派的需求,因为他们需要有安全感,需要感觉受到保护。

    我的多媒体歌剧《屏风》以一副中国名画为蓝本,这幅画同时也是类拟特务的小报告。《韩熙载夜宴图》是中国历史上的传世杰作,由顾闳中绘于公元10世纪。在中国艺术史上,再没有其他作品能够将艺术和文献记录如此紧密地交织在一起。韩熙载是一位非常有才华的政治家,后来到李煜统治的南唐生活。韩熙载在南唐时期的生活相当闲适,不问政事。由于怀疑韩熙载的真实动机,李煜派著名画家顾闳中前去造访。名为造访,实际上要求顾递交一份关于韩熙载的秘密汇报。画卷极为细致地描绘了韩熙载和他的众友人,乃是一次秘密任务的产物。歌剧的故事是从一系列假设开始:6名出现在画中的人物被朝廷召见问话。开场白中向观众交待了原委:画家失踪了;或许发生了罪案。然而,6名当事人对于为何被召见则毫不知情。等待的过程中,恐慌不断蔓延加剧,他们都确信自己需要一只替罪羊。而在决定谁必须成为替罪羊时,他们组成短暂的联盟,并不断地组合并重组,每个人都拼命确保自己的安全。最后,他们选出了一个受害者,然后绞死了他。

    虽然歌剧讲述的是一个悬疑故事,但是却不是一出典型的探案剧;其主题并非解剖一起谋杀案。真正的重点在于6个角色与他们各自运用技巧和权力博弈之间的互动:这些技巧古来有之,而且在今天仍十分盛行。歌剧背景设定在当前;没有线形叙述主体,没有透视型舞台设计。舞台相当直接,而并非装饰。以透明活动的屏风为主要道具,同时也作为演员的一种面具。有一幕戏中,屏风背后各种秘密的活动都被拍摄下来,然后投影在中央大屏幕上,让所有观众都可以看到。拍摄者本人则始终不现身——我们只能看到他凝视的画面。创作剧本时,我越来越有一种卡夫卡式感受,越来越能体会一个虚拟的故事如何开始变得真实。我希望观众也能够有相同的感受,逐渐降低理性剖析剧情的愿望。我希望他们逐渐融入剧中,达到这样一种观赏境界,即以虚拟小说开始,而逐渐变得越来越有真实质感。

    剧中的角色无论何时决定要做些什么,不管好坏,他们总是需要寻找一个理由;他们要说服自己采取行动。并通过不断的话语重复让自已产生安全感。信息传递3次之后,听起来像是真实的了,哪怕这信息原本是虚假的。在中国,要教育大家并让每个人想法都统一,一个简单有效的方法便是一遍遍地重复相同的故事。教育系统告诉我们历史即真理;你无法质疑历史。

    虽然我采用的技巧和形式并不十分中国化,《屏风》显然关系到我个人的成长与发展,而它的发展变化轨迹也符合我所感受到的中国发展变化的轨迹。它并不遵循一条持续的线型叙事。看起来似乎断断续续,每次都从零开始。你选择遗忘,希望忘记,希望否认,结果一切都成为焦虑的来源。无论在戏中还是现实生活中,这一点都是千真万确。中国当前最大的标语就是“在各个领域你都必须成为赢家”。跑得越快越好。每个人都“进入体系”。有些艺术家说:我们现在自由了,干我们想干的,我们再不想要任何与体系有关的事——但是,实际上他们已经进入了另一个体系,就是金钱体系。自由是相对的——你能购买自己的自由,但是不能购买独立思考。问题不在于你在体系内或体系外;重要的是你发出的声音的质量。《屏风》是对我自己的一个考验,看看我是否仍然有能力独立地质疑这个世界。独立思考这一命题在我所有近期创作中都至关重要,因为我相信在当今中国这也是一个至关重要的命题。”

     

    Marianne Brouwer 

    纳巴克论文

          這是一個沒有什麼特徵的街區,坐落在城市的北邊。一群還未發展的簡陋的樓房,雖然為了迎接國際奧委會的官員而全部被重新粉刷過,卻依然沒有什麼生氣。這個環境中唯一有點趣味痕跡的,就是80年代修建的民族公園,裡面有紙扎的西藏寺廟。這是星巴克之前的北京,是灰天黃土的北京。

     

             與中國有些藝術界的精英不同,汪建偉沒有停在首都最新最豪華的停車場內的德國車。他仍然住在一間離中央美院不遠的公寓裡,樓房的走道昏暗無漆,電梯的木桌后坐著個看門的人。他應了門鈴后過了一會兒才出來,穿著巴西隊的足球衫。進門后,他從屋裡反鎖上門。

     

             汪建偉是80年代中國英雄主義的前衛藝術中,一個推翻偶像,打破舊習的人。他和方立鈞不同,沒有擁抱新的“新中國”的經濟主義。他也和艾未未不同,沒有(不情願地)接受作下一輩的開路人的角色。在中國這個崇尚社交性和情感性的環境里,汪建偉頑固地保留著個人性,孤單性和頭腦性。“許多[中國藝術家]不注意這裡”,侯瀚如指著自己的太陽穴說,“卻只注意他們嘴裡的味道”。他認為他們的作品往往在感情上強烈有力,但卻“缺乏獨立性… … 那種深層理解所需要的獨立性。”

     

             汪建偉在客廳里轉悠,為我們沏茶。他很和藹,甚至風度翩翩,但顯然對北京流行的閑言碎語(比如笑話和八卦)沒有絲毫興趣。他的話語中參雜著對Piaget這些人的引用。在中國藝術家中他確實與眾不同,將注意力集中在一些比如知識和認知這些抽象問題,而不是身體,痛楚,個人記憶或嘲諷這些主題上。

     

             “你不能從一個理論或一個意識型態中找到有關真實的知識”,他說。他想“綜合知識”,以表達藝術,科學及其他試驗手段之間的內在聯繫。對他來說,這是在與錯誤的“直線理解”這一概念作鬥爭。

     

             “也許這個世界沒有任何意義”,他接著說。“但這意味著更多的可能性。

     

            

    汪建偉1958年出生於四川。1975年文革快結束時,他被下放到農村,從而停止了學業。從1977年到1983年,他在北京附近參軍。之后,他回到成都,在工廠和當地的藝術學校工作過。幾年的努力使他考上了杭州美術學院,並于1987年畢業于這所中國著名的美術大學。

     

             “我覺得我的生活被打斷了”,他說。“我退伍時,已經快三十了。我必須拋棄以前所有的經歷,從頭開始學所有的東西。

     

             “我農村時,生活很無聊。你要記得,那時沒有電視,沒有電影,沒有雜誌。甚至沒有書。我必須找事做。藝術就像毒品一樣,可以抵制那種空虛和無聊。但只有下雨時我才有時間待在家裡畫畫。那裡沒有電,所以我只好在屋頂上挖個洞。我最先開始畫的是姜花”。

     

             “我們所接受的教育有點殖民主義的色彩,很小就在我們的腦子裡扎下了根。老師只知道蘇聯的藝術風格。不農忙的時候,我們就會找蘇聯繪畫中的白楊樹。老師還會從雜誌上剪下蘇聯風格的照片”。

     

             然后就是80年代。“突然,我們有了各種各樣的西方的東西──並不僅僅是藝術,還包括文學和哲學。和許多人一樣,吸收這些外面世界的新訊息花費了我所有的精力”。

     

             最開始汪建偉將自己的想法用在學到的蘇聯現實主義中。他也因此成為“傷痕”藝術中的一個重要人物,甚至還得了國家大獎。但1990年后,他的作品發生了巨大的變化。從一定意義上看,他個人的發展是中國藝術在大方向上轉變的寫照,從社會現實主義到簡明的人文主義,最後趨向于複雜成熟卻又極度地方化的觀念藝術。用最形象的話來說,汪建偉從畫架走進實驗室,製作了一系列宣稱藝術是一種試驗性知識的作品。

     

             “我從美院畢業后,鄭勝天(當時的教務主任)想吸引像我這樣的藝術家作老師,但我卻不由自主地認為,在學生面前放一些石膏讓他們去模仿其實是一件極其可笑的事情。當我製作《文件》(1992)時,我的想法是去推翻藝術的教育模式”。他用電腦將毫不相關的普通圖像連接在一起。“我想推翻這樣一種思想,即只能從視覺震撼力的程度去判斷一個藝術作品”。他接下來創作了《事件──過程.狀態》(1993),一個“藝術創作新方法論”的“實驗室”。這件作品后來在比利時安特衛普由Hans-Ulrich Obrist Barbara Vanderlinden策劃的展覽《實驗室》中展出。

     

             “對我來說,這些都是有關認知的問題” ,汪建偉說。“我把它看成一種鬥爭,不是人與人之間的鬥爭,是知識的不同形式間的鬥爭。理解一個東西有很多種不同的可能性,所以我就去創造新的模式。當然,結果也許並不‘漂亮’,甚至不能被看作藝術”。

     

             “有時候你必須接受其他人不理解你在做什麼這個現實。一位記者曾問過我,‘搞藝術又不能掙錢,你為什麼要做呢?’我告訴他,‘我的工作就不新地犯錯’”。

     

             “每當我開始作一件新作品時,我並不清楚結果會怎樣。所以我會犯一些錯誤,然后再犯更多的錯誤”。

     

     

    汪建偉所關心的問題並不純粹是知識性的。和中國許多其他人一樣,他被中國的發展所深深吸引,特別是反烏邦托的那些層面。“北京是一個充滿慾望的城市”,他說。“但它卻不知道自己要什麼。它建立在這樣一個簡單的想法上,立志于超過西方。我們並不在乎我們有多舒服,我們的生活方式是什麼?但卻在意我們的建築有多高,我們的城市有多大。這是一種瘋狂”。

     

             1949年后,統治中國的領導基本上都是農民出生。他們倚賴自己的經驗來建設發展現代化城市。一個大廣場,周圍一些樓房,不管有用沒有用。你如果去農村,會發現許多模仿這種架構的村子──許多小天安門。他們是在模仿由農民模仿修建的想像中的城市的樣子。沒有人在乎它能不能用。他們只在乎它看上去是不是現代或壯觀”。

     

             90年代中期,汪建偉開始製作一系列錄像作品。這些作品也標誌著他創作的一個新方向,即避開實驗室作品中對存在論的分析和假設,轉成幾乎沒有藝術性的對社會問題的記錄。“我不走直線”,他說。“世界性的做法是不存在的”。

     

             《種植/傳播》(1995)試著“討論藝術家與社會之間的關係”,記錄農民種植新培育出來的嫁接植物。“開始農民們只是看其他人怎麼作。四年后當他們開始播種時,種子已經爛了。他們於是開始放棄地里的活,轉向對環境有很大污染的工廠以求生存。”

     

             《生活在別處》(1999)包括60個小時的內容,是對中國打工“游民”的一次調查。汪建偉以成都附近遺棄后被無地農民占據的一群豪華住宅為作品對象。“我用Gilles Deleuze將現代性比喻作爲一個“建築與工地”作品的標題──我們不住在此時此地,我們生活在別處”。

     

     

    在可以預想到的搖擺旋轉中,汪建偉在世紀之交從這些枯燥的“科學性”的作品轉向了對舞台的進軍。《屏風》是他的第一個嘗試,先在北京后在布魯賽爾上演。“這件作品是我比較滿意的”,汪建偉說。“它的主題是一幅畫,但它實際上從一個間諜開始”。唐代著名繪畫《韓熙載夜宴圖》是畫家顧閎中祕密查訪隱居的士大夫韓熙載的結果。

     

             “屏風是關鍵。它是一種特殊的中國建築元素──它能幹涉並完全改變空間。甚至今天, 領導人在露面之前,都會站在屏風后。這種屏風被精心地做成很漂亮的樣子──但它卻被用來遮掩並不太漂亮的東西”。屏風將空間分割,也同時連接空間──這一點與西方的牆很不一樣。

     

             舞台上四幅屏風劃分時間和空間。汪建偉編排了相互衝突的故事情節。“我在創作這件作品時想的最多的是Wittgenstein”,汪建偉說。“他曾說重要的事實往往被對簡單事情的熟悉而掩蓋。對中國人來説,沒有什麼比一千多年前發生的歷史事件更‘簡單’了”。

     

             最近,汪建偉上演了另一件界於表演藝術和舞台藝術之間的多媒體作品。《儀式》於200310月在北京、巴黎和倫敦上演。以汪建偉典型的風格,這件作品試著給非常細微的認識論上的問題一些具體的形式。在這個例子當中,就是“歷史”與“實際發生”的事情之間的關係。

     

             作品的中心是三國(中國文化中一個最重要的巨型中世紀小説)中的一個故事“真正”的歷史事件發生在一千多年以前漢朝滅亡后。《儀式》主要關注的是一個典型的正直的文人米衡他在向曹操提出異議后,被這位暴君殺頭。汪建偉首先將對話與舞台上的表演分離,將中國古典文獻中幾種不同的對米衡和三國的描寫交織在一起。結果是對歷史記憶和政治需要的深刻反思。

     

             在汪建偉看似缺乏連貫性的作品中其實有一條連貫性的綫,那就是攻擊無論是他早期的“機器”,還是錄像或解搆性的舞台作品,汪建偉都試著將藝術作爲表達手段這一概念帶回到其本身作爲一個目標,它是合理的,卻不是獨特的汪建偉的作品因爲其方法的古怪而引人入勝這種古怪與他這一輩中國人的經歷不可分割──他們懂得毛澤東統治下的孤立以及開放政策。在他的四川小茅屋裡畫畫,汪建偉只能夢想著屋外的廣大世界。但那些夢想被他離奇的想像力轉換,變成了遠比模仿的真實更有意思的東西。你可以稱它為“富有創造力的誤解”。

     

             中國的年輕人從不需要為理解他們的世界而鬥爭。基本上,這已經拱手交給了他們──隨便消費,但不要挑戰政權。對汪建偉來説,他是通過長時間的挑戰才明白自己的想法和觀念的“你一旦脫離了界限和身分”,他說,“你就必須從個人中理解你自己”。

     

             汪建偉作品表面上的冷酷其實有一種失落的感覺,一種含蓄的但真實存在的感傷。坐在他屋內,看著北京鐵黃而悲哀的天空,沒有什麼比《鏈接》更尖銳了。這件錄像裝置作品於2001年曾在漢城的三星博物館《你家是我家》展覽中展出。“我拍攝了六個家庭在自己家裡的情況”,汪建偉說。“他們唱卡拉OK,都是些當時在中國流行的曲子。他們表達愛和痛苦的方式非常相似,你根本分不清誰先開始,誰後結束。每一個家庭都在唱他們的感受,但他們在自己的私人空間裡的感受,卻和成千上萬其他人一樣”。

     

             汪建偉慢慢地打開鎖著的門,送我們出去。鑰匙在鎖裡發出咯吱咯吱的聲音。他最後說,臉上略帶著奇怪的微笑,“我們都有自己的監獄”。

     

     

     

    (喻瑜       譯)

     

    黄灯:最漫长的一次闪烁

    这不是我们熟悉的那种展览,虽然还是发生在我们熟悉的展览空间。在2011年4月1日开始的近三个月的时间里,汪建伟在尤伦斯艺术中心以四个章节,分步展示他题为“黄灯”的最新作品。时、空是确定的,而其中发生的一切是流动的、不确定的。这意味着作为观众你至少得去四次美术馆才能看全这个展览,实在不符合注意力经济时代的观赏习惯。实际上你如果真想完整地看完这个展览也几乎是不可能的,因为部分章节中的细节每天都会被一个由艺术家工作室、展馆管理人员、观众三方构成的特别小组作随机调整。这个艺术家是在为难我们。设想这样的场面,观众被迫一而再、再而三、三而四地从各个方向克服北京可怕的交通状况,忍受红绿灯的折磨,赶到酒仙桥来看一个叫作“黄灯”的展览,这实在有讥讽的意味。难道这过程本身就是“黄灯”作品的一部分?

      对很多人来说,汪建伟正是这样一位艺术家,总是用他不同寻常的观念为难我们,而我们又不得不重视他。

    和汪建伟两年前今日美术馆那个让人惊喜的大型个展相比,此次的“黄灯”可以说是“时间-剧场-展览”的升级版,继续贯彻了他“立体作战”的方针。整个作品正好是一部古典交响曲的结构,四个章节可比四个乐章,相对独立又有较为严谨的关联。我的观感认为可以作进一步的类比,第一章节“用赝品等待”是奏鸣曲式,第二章节“我们知道我们在做什么…….”是慢板,第三章节“内战”是小步舞曲,第四章节“去十三楼的会议室看免费电影”是回旋曲式的终曲。影像中剧场空间的三段分割和展览现场空间的四段分割为宏大、庞杂的叙事提供了可跟踪的线索。汪建伟调动了戏剧、影像、装置、建筑、音乐等全方位手段,来打这场叫做艺术的战争。

    我们通常把汪建伟称为先锋艺术家,因为他的作品充满了实验性、前瞻性,而容易忘记他首先是一位严肃的艺术家。他强调艺术的社会功能,强调艺术家有责任对现实发言。汪建伟的创作思考与他本人的生活经历密切相关。他下过乡,插过队,这段生活为他九十年代的重要作品《循环种植》、《生产》带来了具体的灵感。另一段经历我以为对他的创作影响更为深入。他出生于一个军人家庭,并且当了六年兵干过工兵兼作战参谋。军旅生活从正反两个方向影响了他个性的形成,一方面使汪建伟对集体、制度、一致性充满警觉和批判性,另一方面又加强了他自律、坚韧、富有责任感的军人气质。

    回顾汪建伟放弃架上绘画投身多媒体创作二十年来的努力,评论界和媒体习惯谈论他的“跨界”,较少提到他的“专注”。他的专注在于,艺术只是一种手段,时刻不能忘记这一点。公欲善其事必先利其器,他是在此意义上不断尝试各种艺术形式的。他自谓是一个学习型的艺术家,但是他对使用的每一种形式本身保持必要的不信任,少有沉迷忘我的时刻,始终是一个清醒的白日梦者。他的作品从来不承诺快乐,在娱乐至上的年代,枯燥像是一种挑衅。随着艺术家能力的增长,汪建伟的作品呈现出越来越丰富的可能,场面也越来越热闹,但是你还是能从中感受到一种明显的苦行的倾向。

    “黄灯”这个作品的到来对汪建伟的创作生涯来说绝非偶然。

    在日常经验里我们已经习惯“黄灯”的存在。作为一种交通信号,介于红灯与绿灯之间,起到提醒过渡的作用,一般3到4秒。惯于字斟句酌的汪建伟很少给出一个如此直白的标题,我们不相信他会如此直白。艺术家也许是把它当做一个危险的征兆,为这个高速发展的时代亮起一盏黄灯?但是不觉得太晚了吗?就像被堵在交通完全瘫痪的十字路口,抬头看见交通信号还在机械地切换,红灯、绿灯已经失效,夹在其中的黄灯不仅失效,而且荒谬。

    汪建伟对现实的观察是敏锐的。他在“黄灯”的背后似乎看到了一个机会,立刻行动起来。

    这更像是一场突然打响的遭遇战。第一章节“用赝品等待”在尤伦斯艺术中心如期展出时,艺术家无暇享受香槟和假期,因为他正埋头于第二章节的紧张创作。他必须在规定的时间内完成第二章节从想法到实现的所有工作。第三章节和第四章节也以同样的节奏完成。每个章节亮相的时间早已广而告之,不可更改。可以说“黄灯”的每一章节都具有一个正常个展的容量,如此高强度的创作首先对艺术家的韧性和体力是一个考验。汪建伟再次体现了他纪律严明的军人作风。此次近乎自虐的决定,与他一贯的追求有关,他希望展览能够成为一个更为真实有效的交流行为。观众不但可以观看展览,还可以看到艺术家的工作过程,修正和错误和盘托出。而艺术家也直接接受观众的反馈和刺激,即时调整他的工作。简而言之,汪建伟渴望一场短兵相接的战斗。

    汪建伟是一个最讲究方法论的艺术家,因为他相信方法决定结果。

    相对于红灯和绿灯的非此即彼,汪建伟认为黄灯提供了我们另一种理解事物的角度。我们总是深陷不同层面的二元困境,是禁止,还是通行?这个世界在痛苦的选择中艰难前行。如果禁止是毁灭,通行也是毁灭,那么黄灯就成了最后的幸存可能。艺术家与假想的敌人开始了真实的搏击,用他所有的手段重新打造“黄灯”这个短暂、狭窄的时空,使之成为一条可供腾挪、避难的时空隧道。这个被无限拉长的“黄灯区”里布满艺术家的密码,是迷宫,也是乐园。

排演:一种朝向时间的政治

      古希腊数学家芝诺(Zeno of Elea)曾经说过,任何事物,当它是在一个和自己大小相同的空间里——没有越出它——时,它是静止的,如果位移的事物总是在“现在”里占有这样一个空间,那么飞着的箭是不动的。这即是他著名的运动悖论:“飞矢不动”。亚里士多德尽管认为芝诺的观点是错误的,然而,他还是承认,如果说时间是由“现在”合成而引起的,那么飞着的箭就是静止的。[1]在此,姑且不论其到底对错与否,但在汪建伟眼中,“飞矢不动”则开启了一个关于“当代”及其时间的理解和体验。它是运动的,也是静止的;它是线性的,也是非线性的;它含括了过去、现在和未来,但又取消了这样的一个区别和划分。2005年,在作品《飞鸟不动》中,汪建伟以剧场和排演的方式演绎了他对于这一时间性或当代的理解。

       近十年后,汪建伟个展“时间寺”(Time Temple)在美国古根海姆美术馆开幕,看似又回到了这一命题,他延续了排演的方式,并将其抽离为一种物和形式。在此,“飞矢不动”不仅只是限于运动与静止、线性与非线性之间的悖论,汪建伟关心的是,其中各个“现在”相遇和碰撞后的间隔和剩余。也正是在这一维度上,他取消了所有关于地域、阶级、性别、身份等特殊性的话语,“普遍性”构成了他关于当代和现实世界的一个认知视角和方式。汪建伟认为,自己所遭遇的不是我们经验中的政治与社会,而是所有当代人可能面临的现实窘境。在他眼中,这才是全球化语境下真正的现实,它既是中国的现实,也是欧美的现实,乃至全世界的现实。而且,他关心的是现实的内部及其逻辑,而不是政治社会和意识形态的表皮。这也许是迄今为止,我们很难对其实践作出明确判断和语言归类的原因。

       汪建伟既没有卷入’85新潮美术运动,亦无关90年代的“政治波普”、“玩世现实主义”以及由海外华人艺术主导的身份政治实践,侯瀚如将他与“新刻度小组”[2]、“大尾象小组”[3]以及耿建翌、施喂康等一道,概括为一种解构“意识形态中心论”的“非非官方艺术”的新倾向,意图与主流的非官方或反官方艺术等区分开来[4]。然而,就像他说的:“真正的革命是发生在对于现存所有东西的不信任,包括了你自己的事情。”[5]这意味着,“非非官方艺术”本身也是他质疑的对象。因此,“去政治化”一度成了他的一个标签。

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[1] 亚里士多德:《物理学》,张竹明译,北京:商务印书馆,1982,第190-194页。

[1] 成员包括陈少平、顾德新和王鲁炎。

[1] 成员包括徐坦、林一林、陈劭雄、梁钜辉。

[1] 参见侯瀚如:《在中间地带》,翁笑雨、李如一译,北京:金城出版社,2013,第2-23页。

[1] 汪建伟:《时间寺》,纽约:古根海姆美术馆,2014,第54页。



      汪建伟当然不同意这一标签。上世纪八九十年代,尽管都是以解放和启蒙的名义,试图走向个体,但事实是,整个逻辑和方式依然是集体主义。80年代,或许我们摆脱了革命集体主义,但又陷入了另一个所谓的“启蒙集体主义”,进入90年代,市场经济非但并没有催生多少理性的个体,反而引发了同样集体式的大众文化狂欢。对于这些,我们并不陌生。遗憾的是,“启蒙集体主义”和“大众文化狂欢”都不能诉诸启蒙,启蒙的标志在于能否塑造一个具有自反意识的理性个体,反之,任何个人的政治都有可能被集体主义所吞噬。不过,和80年代的集体主义不同,90年代似乎也是一个充满分歧的时代,从知识界的“人文精神反思”、“新左派与自由主义之争”[6],到艺术界的意义大讨论、“后殖民批判”等,很多人被卷入争执当中,然而,认同的重建和观念的分化并没有影响或触及汪建伟的艺术实践。他摆脱了这一简单的二元逻辑,将自己引至另一个灰色的地带,在这里,他并不针对任何意识形态,如果有的话,那也是意识形态本身[7]。就像他所说的,作品看上去也许很复杂,但复杂本身不是目的,他感兴趣的是对现成所有秩序表示怀疑,因为这才是真正艺术的活力所在,也是他的工作[8]不消说,在一个始终没有走出意识形态阴影的时代里,这样的反思和实践,从任何角度看都显得不太正确

 

 

      1997年,应策展人凯瑟琳·戴维(Catherine David)的邀请,汪建伟参加了第10届卡塞尔文献展。这届文献展的主题是文化的形象与形式表现,其基本的理念是:在全球化时代,当代艺术如何体现审美和政治的力量。汪建伟参展的是录像《生产》,作品采用社会调查的方式,记录了位于四川境内七个不同城市、不同公共场所中的私人谈话是如何溢出公共空间,衍生为个人空间的,以及这样一种复杂的关系又是如何重叠到日常生活中的。这是一种没有经过任何修饰拍摄,从题材到形式都极其朴素,从中我们看不到任何叙事和观念,也使得我们很难对它进行定义和归类。如果说这是一种美学和政治的话,那么,这种模糊、不确定和质疑表明它更像是一种反美学和反政治的实践。而汪建伟关心的是,在长期被既有的知识体制和意识形态所支配和劫持的秩序之外,还有没有一个可以发出不同声音的地带。在汪建伟看来,茶馆里的寒暄本身构成了一种话语或媒介,这一反复——亦像是排演——的谈话方式包括他们所谈的那些“与己无关”的内容,最终导致的结果是主体的消失。因此,这样一种观察,其实也是为了开启他对于历史、现实及其主体的另一种认识和理解。

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------[1] 参见许纪霖编:《启蒙的自我瓦解:1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》,长春:吉林出版集团,2008

[1] 此时,如果再看他80年代的写实绘画——1984年他的油画作品《亲爱的妈妈》还曾获得第6届全国美展金奖,到90年代初的装置实验,当更多艺术家还在标榜反体制或反官方的姿态时,汪建伟则直接去体制化了。

[1] 杰罗姆·桑斯(Jerome Sans):《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009,第91页。




      这或许也是凯瑟琳·戴维选择这件作品的原因。如果说这是她眼中的全球化在中国的一种美学与政治反应的话,那么,这是一种完全有别于曾主导90年代中国当代艺术的文化政治身份的目光,更重要在于,如果说所谓的左右之争还是全球化带来的一种“冲击—反应”的结果的话,那么,《生产》所提供的则是一种去意识形态化的“不冲击—不反应”的灰色叙事。当然,在长期被意识形态所绑架的艺术系统内部,汪建伟所警惕的不仅是某种意识形态的观念和态度,也包括作品可能被风格化、概念化,乃至被体制化所带来的风险。而事实上,在《生产》之前,他就已经在尝试“灰色系统”的实践,而对所有体制和秩序的怀疑(包括对自我的怀疑)也成了他思考的起点。

      拉图尔Bruno Latour说过,艺术和科学方向虽然不同,但都是一种虚构,甚至在方法上也没有什么本质的区别。[9]汪建伟并不回避“灰色系统”理论最初对他的启发和影响。早在80年代初,中国数学家邓聚龙提出了这一理论,它是一个利用不确定和少量信息研究问题的一种方法,因为这样的不确定的系统共存于自然中,所以,它常被用于检测自然科学领域中的变化。[10]90年代,它被广泛运用于农业、水利和气象预测中。1992年的《文件》是汪建伟第一次尝试“灰色系统”实验,他以文件的方式祛除了观看,启动那些被他定为“灰色地带”和夹杂的、过渡的空间,同时结合科学实验过程,生成预测信号。今天来看,也许语言并不是很成熟,但此时这种思维方式却深刻影响了他之后的实践。次年的《事件、过程、状态》中,他模糊了艺术、科学和哲学,以及个人与社会之间的界限。紧接着,就是1994年的《循环·种植》计划。汪建伟回到自己曾经插队的地方,与当地农民签了一个协议:农民拿出一亩地作试验田,由他提供新品种的种子,农民负责播种,风险与收益由双方共同承担。结果试验田亩产800斤,比当地最高亩产还多了100斤。汪建伟和农民一道把收成分成4份,交公粮、留种、农民的口粮、自己的收成。整个种植过程他用傻瓜相机记录下来,探讨以他的艺术家身份进入其他领域时所可能产生的新的关系。

     汪建伟视其为一个“科学实验室”,他尝试在物的自然属性与社会功能之间建立一种去主体化的关联,意在将主体从艺术家的身份中摆脱出来,而移至中立的物本身。在此,艺术家作为主体本身成为他怀疑的对象。而这一怀疑,除了取决于他对于历史和现实的体认外,也源自他对于知识本身的一种理解和态度。物理学家玻尔Niels Bohr)的“波粒二象互补”理论中的一个观点“两种对立图像之间的互补性”启发了他关于知识或艺术本身的思考和认识。他突然意识到,其实知识内部就包含了对于知识本身的怀疑和抵制,所以,知识不是艺术的注解或观念,其所有的艺术实践既没有知识的界限,也不存在媒介的边界。更重要在于,这里不容许一种知识可以独裁,可以绑架或劫持其它知识或非知识,也不存在任何系统可以作为另一个系统的支撑。

      除邓聚龙、玻尔的理论之外,汪建伟也不否认诸如爱因斯坦的物理学、福柯的考古学、布尔迪厄的社会场域、阿尔都塞的症状理论以及后来巴迪欧Alain Badiou、齐泽克(Slavoj Zizek)、郎西埃(Jacques Rancière)、阿甘本Giorgio Agamben的激进思想对他的启发。可以说,后来主导他实践的几个重要方式和概念如剧场、排演以及时间等都是在这样的思考和相应的实践中派生出来的。可能令很多人有所不解的是,汪建伟一方面拒绝阐释的介入,另一方面自己又保持着对于知识的敏感和言说的热情。这的确有点吊诡。但实际是,汪建伟从来没有将后者视为对其作品和实践的阐释和说明,更没有作为其创作的理论注脚。相反,知识在此并不依附于艺术,其本身就是一种自足的实践。对汪建伟而言,这也不是一个临时的举动,更不是一种策略性使然,据他回忆,80年代末至90年代初很长一段时间里,他没有做任何作品,而是阅读了大量的哲学、科学等各种理论著述。也是在此期间,他意识到学科之间没有边界,知识与艺术之间没有区别,不再认为知识是一套僵化的理性建构,与艺术一样,知识也是可感的,同样是一种具有自反和质疑意识的实践。那么问题在于,这样一种科学实验和知识又是何以通向一种政治的呢?

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[1] 《布鲁诺·拉图尔文集》,绯绯等译,未出版,2015,第5页。

[1] 参见邓聚龙:《灰色系统控制》,武汉:华中理工大学出版社,1985




      在《利维坦与空气泵:霍布斯、波义耳与实验生活》一书中,斯蒂文·谢平(Steven Shapin)和塞门·夏弗(Simon Schaffer)两位作者已经为我们提供了一个答案。他们关切的是现代科学的诞生与某种特定社会、政治秩序建立的关系,也就是说,现代科学与同时在西方诞生的新政治秩序之间有何关联。当然,科学和政治都是为了解决秩序的问题。对于波义耳而言,事实是建立社群秩序的重要手段,而生产事实的空气泵正是社群最佳的标志。相反,霍布斯则认为,要理解人、社会与自然相关的一切,只有通过几何学和力学知识。[11]至于二者的冲突、争论以及最终谁输谁赢我们姑且不理,这里的关键是,科学实验塑造生活方式本身已然构成了我们对于政治的一种新的理解。这也是我引述这个文本的原因,我想探讨的是,在科学实验、知识以及社会之间,汪建伟是如何开启一种新的政治的。他当然不是为了生产一种秩序,而是诉之于对既有秩序的一种质疑。某种意义上,这是两种截然相反的政治。就像他的种植计划超出以往的生产经验和知识经验一样,这一实验在某种意义上是制造了一种例外。因此,尽管看上去像是参与性艺术,但汪建伟的目的并不是增加种植产量,也不是试图庸俗地改变社会生产方式,引发公共舆论的关注,毋宁说,种植现场就是他的工作室,他感兴趣的只是对于既有的这套经验体系的怀疑和破解的尝试。

      汪建伟当然不屑于做一个肤浅的异议分子和大众明星,他真正的目的在于如何打开“是之为是”的生存结构以及自由的可能。由此,若再回过头看《生产》,它其实不是提供一种反美学、反政治的姿态,而是在于,这样一种去美学和去政治化的日常生活实践在既有美学和政治秩序中何以可能,进而,它又是如何对后者构成了一种潜在的质疑和反诘。这之后,即便是颇具社会介入色彩的纪录影片《生活在别处》(1998-1999)中,他也不是简单地表达一种态度,而是意图将事件引向一个更加开放也更显复杂的维度中。有必要提示的一点是,比起2000-2003年期间知识界关于“三农”和城市化问题的反思和争论[12],汪建伟的实验至少提前了一两年,应该是最早触及相关问题的艺术实践了。不过,他关心的并不是具体争论的态度或政治正确与否,而是在此之外,能否提供一个不同的灰色“事实”。侯瀚如将这样一种方式定义为“仿规则”,认为从一开始它就是“非意识形态化的”、“中性的”,它们涉及的是“日常性”而不是寻求将这种“日常性”提升为“官方话语”,反而把“仿规则”的实施具体化于日常行为的琐碎环节之中,以暗示作为官方意识形态的运作过程的规则内涵在艺术/日常生活的关系中实际上的无意义,因此,艺术家提供了一种“意识形态中心论”的替代者,并开拓了艺术介入现实的一个特殊通道。[13]这也说明,汪建伟的实践并非悬置于现实之上,他的实验恰恰植根于活生生的现实肌理。在我看来,这一灰色的事实正是他装置中常常出现的那个像“毒瘤”一样的溢出物或剩余物。汪建伟认为这是一种关系的产物,它具有局部的正确性,但由于任何局部的正确都不可能推演出一个整体,所以,他真正关心的还是,这样一个“毒瘤”作为一种剩余物到底植根于什么样的秩序内冲突和体制性矛盾。[14]

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[1] 参见斯蒂文·谢平、塞门·夏弗:《利维坦与空气泵:霍布斯、波义耳与实验生活》,蔡佩君译,台北:行人出版,2006

[1] 《读书》杂志编:《改革:反思与推进》,北京:生活·读书·新知三联书店,2007,第3-188页。



      十年后,也就是2008年初,汪建伟在上海证大美术馆的个展《人质》中,通过多个层次的集中呈现,探讨了有关梦想、野心在资本主义和现代工业疾速发展的当代中国,是如何被知识、历史和意识形态等既有的体制和权力所劫持的。不无巧合的是,几个月后,美国由于次贷危机将整个西方经济拖入泥潭,至今尚未恢复元气,中国非但没有受到任何影响,而且还成功举办了北京第29届夏季奥运会,从而进一步凸现了它在世界政治经济格局中更加显要的地位,而这也顺势成了现存体制和秩序之合法性的一个新的辩护依据。因此在某种意义上,我认为汪建伟的实践是提供了一个反思性的征兆。

 

 

      汪建伟并非孤例,譬如与他同时的“新刻度小组”,其实也在进行一种知识实践,而且早在90年代初,他们就已经结识,在观念和方法上受到彼此的影响。“新刻度小组”借用与当代后工业、信息社会秩序方式相一致的语言(数量关系/测量),建立艺术的另一种定义和表现模式。与之相应,汪建伟则试图提出一种艺术的“新架构”,“一种通过综合意义(包括事物的、社会的和人类的)的试验认识的发展建构”。在他看来,“架构的意义在于对当下作全面与准确的把握,以充分展示知识综合与整体性的社会文化共同机制,以及多元开放的思维状态与文化形态”。[15]不同的是,汪建伟的目的并非是知识本身,而知识也不是他唯一的媒介和话语载体,他更关心科学、知识如何通向一种新的政治的可能。这里汪建伟尽管不是以某一明确的观念作为他思考和实验的起点,也并不诉诸一个确定的答案,但是他也并没有因此放弃经验,经验作为他实践的重要质料反而成了他怀疑和排解经验及其束缚的一个前提。历史不再是回避的对象,也无须将自己从现实中抽身或悬置起来,而是选择以剧场的方式,重新进入历史和现实,从而将我们引向一个新的时间或事件维度,一个用以体验的开放的关系网络中。

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[1] 侯瀚如:《在中间地带》,第21页。

[1] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第91页。

[1] 参见汪建伟:《新架构——关于综合意义的实验认识发展建构》,转引自侯瀚如:《在中间地带》,第12



      也是差不多在此前后,伯瑞奥德Nicolas Bourriaud的《关系美学》在巴黎出版,随即便引起了广泛的关注和争论。伯瑞奥德的观点是,当代作品不再是一种阅历的空间,而是一种体验的时间,就像是无限制讨论的开口。这意味着,本质上它实际是一种以交互主体为基质、以“同在”为核心主题的艺术形式,是观看者与画作间的“交汇”、意义的集体构筑。[16]然而,在当时的汪建伟看来,他也是在创造一种如何体现更多关系在场的作品,因为他觉得有很多看不见的因素其实在决定看得见的关系,而我们要加以判断的时候常常是在一种关系中实现的。[17]由此可以说,汪建伟或许是国内最早与欧洲实验潮流潜在接轨的艺术家之一。当然,和旅居海外的大多华人艺术家不同,他所凭借的不是身份和政治姿态,而完全是基于对艺术语言本身的一种自觉。他所谓的“剧场”(包括“排演”)也正是在这一有关历史和现实的症状式、考古学的关系实践中生成的一个重要的方式和概念。这其中,经验与非经验、历史与反历史、支配与反支配之间不再是一个非此即彼的分隔,也不是一个平面的、静止的灰色地带,而是一个能动的、立体的,甚至是“无序”的自由场域。如果说此前他是试图在科学实践中创造间隙的话,那么,在这里剧场“取代”了科学,成为一种新的政治方式。——但实际上,我们依然能够洞悉其中科学的影子,比如对他影响至深的玻尔所谓的非线性的、非时间的、分离的、间隔的原子理论。[18]

     历史地看,剧场从古至今一直扮演着政治的角色,或者说,剧场本身就具有政治功能和属性。亚里士多德的《诗学》系统阐述了悲剧理论,认为悲剧本质上就是一个政治的剧场,担负着一种政治或教化的功能。到了文艺复兴时期,随着商业的发展和布尔乔亚阶级的兴起,出现了一种新的艺术、思维方式和戏剧诗学。马基雅维里就是这一转变的重要见证者之一,他主张将人们从一切道德价值的束缚中解放出来,替代它的是金钱、开创事业的进取心、努力工作以及冷静理性的生活态度。19世纪戏剧家布莱希特承袭了黑格尔的辩证诗学和马克思的辩证唯物主义,倡导一种行动的诗学,并曾旗帜鲜明地指出,身为一位大众艺术家,必须放弃庙堂舞台,走进邻里社区。进入20世纪,癫狂的阿尔托Antonin Artaud开创了“残酷戏剧”,他彻底颠覆了既有的剧场秩序,和杜尚、约翰·凯奇、劳森伯格等一道,掀起了一场浩浩荡荡的文化—政治革命……对于这一剧场—政治简史,我们并不陌生[19]。但不可忽视的是,与之并行的还有一条知识的理路。这一点也可以作为汪建伟“剧场—知识—政治”实践的一个历史依凭。然而,更重要的是,阿尔托的革命之后,剧场及其政治还有什么可能呢?也许,汪建伟转向剧场并不是从剧场史的角度出发的,但剧场无疑成为他诉诸艺术与政治的一种重要的语言方式。

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[1] 《关系美学》法文版初版于1995年。参见伯瑞奥德:《关系美学》,黄建宏译,北京:金城出版社,2013,第6-7页。

[1] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第91页。

[1] 玻尔的贡献之一是引入了定态跃迁这两个全新的概念。定态概念把经典物理学在一定边界条件和初始条件下所允许的各种连续状态进行筛选,只允许某些分立状态存在,从而排除了定态之间的其他状态,形成若干鸿沟。跃迁(最初叫过渡)则把一个定态到另一定态的变化看作一种突然的、整体的、不需时间的行为,不允许经典物理那种逐渐的、连续的、分阶段动作。两个状态之间的能量差形成了原子发射和吸收光的机制。这两个新概念解释了原子世界中原来互不关联的许多实验事实。《物理学家玻尔人物简介》http://www.5ixuexi.net/gaozhong/wuli/xuejia/2311.html.




       2000年的作品《屏风》中,汪建伟第一次以戏剧的方式重新演绎了五代画家顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》。这是一幅长达3米多的手卷,描绘的是南唐时期北方籍大臣韩熙载夜宴的场景,整个画面以韩熙载为中心,按照不同的情节分为“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段场景。画面隐含着顾闳中双重的目光,他既是画面中的人物“偷窥者”,也是画家本人。汪建伟意图在影像、剧场和表演的叠压中,寻找一个重新进入历史和现实的缝隙,尝试在一种新的戏剧现场和移动的景观中,彻底暴露这一双重的凝视,从而将历史从唯一主体及其目光的支配中解放出来。因此可以说,这也是对福柯关于《宫娥》论述的一次改编和演绎。

       作为一种叙事性的绘画媒介,手卷本身具有一种独特的观看方式,它更像是基于时间性的一种阅读,与我们经验中的戏剧表演则不乏暗合之处,或者说,它本身就构成了一部戏剧。画面中,每段场景都是一个独立的空间单元,每个单元都由对称布置的室内家具形成,其中尤以屏风最为突出。[20]在这里,屏风本身便具有了一种建构剧场的功能。那么,作为底本,在汪建伟的叙事中,它既是一种限制,也是一个释放可能性的场域。历史的“考古”首先构成了第一个层次。“屏风”的原意是遮挡或隐藏,而历史的叙事本身即是对于事实或真相的一种遮蔽,当然,顾闳中的窥视与汪建伟的叙事之间也不乏历史的主体性关联。于是,“屏风”在顾闳中、画面的空间部署以及汪建伟的剧场式重述三者之间建立了一个认知的线索。紧接着,“剧场”构成了第二个层次。汪建伟“抽离”了叙述的底本,重建了一种空间叙事。不同于手卷的是,剧场化的观看方式不再是一种阅读,而是一种体验,或者说是一种参与。此时,媒介之间和人物之间的关系不再依循底本中的秩序,而变为相互交叉、相互操纵,又相互依赖、相互排斥、相互塑造等这样一种无法判断和不可定义的关系当中。由是,便生成了第三个层次:“排演”。关于排演,标准的解释是,导演一方面细致地向演员解释剧本,解释剧中生活和解释人物性格特征;另一方面则充分激发演员创造潜能,引导他们接近角色和完成角色形象创造。而在汪建伟看来,这其实是一种综合的状态,而且是在一种预先设计的限制之下进行的,但是它并不是文本的再现——重建一部完整的叙事并不是汪建伟的目的,恰恰是这种有缝隙的表演本身将文本和剧场秩序引向一个未知的视域。因此,剧场本身即是一种生产,而历史也是在反复的排演和不断的重启中复活并产生间隙的。

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[1] 参见拙文:《复象:作为一种剧场政治》,见:《复象的幽灵》,上海玉衡艺术中心出品,2015

[1] 巫鸿:《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,黄小峰校,上海:上海人民出版社,2009,第45页。



       排演并不是《屏风》的叙事框架,但经由《屏风》的衍生,作为戏剧实践的一种方式或手段,它却成了汪建伟后来剧场实验的主体,成了其艺术实践的一个重要方式和概念。若单从作品的形式而言,《屏风》中的表演与影像首先预设了一个复调的叙事结构,但显然,表演和影像本身早已超出了媒介叙事,而转变为多重时间的相遇、汇聚和多个事件的褶皱、集合。在这里,每一重时间都像一个档案,而汪建伟所要做的,不是将这些档案分类,建立一个支配者,而是重探这些档案之间可能的关联和衔接。当然,档案本身也是不断地被重构,被书写。每一次书写都构成了一个完整的文本个体,每一个文本个体都会遭遇不同的介入,介入不是为了制造差异,而是限制差异的可能。这一点也体现在他的《连接》、《我的视觉档案》、《我和我们》、《布哈林是叛徒?》这一系列作品中,他将记忆中的不同影像事件和时间压缩在另一个时间的平面上,以此反思历史、文本与真实的关系。在汪建伟看来,所谓历史,其实就是不断排演文本的结果,而真实可能恰恰在这些不同排演构成的分歧和间隙中间。排演在这里不是方法,不是等待某种以外的惊喜,而是从一开始就宣布了抵抗它的敌人——即兴与随机性[21]。因此,从根本上而言,排演就是在一种限制之下,让事物始终处在激发潜能的进程之中[22]。这一进程常常体现为一种仪式,准确地说,是一种允许或难免出现偏差的过程,和一种不间断地进行修正和调整的行动和实践。就像他在《仪式》和《飞鸟不动》中所传达的,这里的仪式本身并不承载任何文化、伦理和政治意义,而只是作为一种排演的形式。

      至此,我想重返剧场政治史的维度,有必要对汪建伟的实践做一历史的检视——尽管他或许承认有这样一个历史的存在。如果说阿尔托彻底颠覆了剧场政治秩序的话,那么汪建伟至少在形式上又重返这一秩序,他还是在不断地援用诸多现代和古典戏剧表演的基本范式,然而,汪建伟的目的不是重返剧场秩序,而是把剧场的生成环节即排演作为主体,换句话说,在既有秩序的限制之下,排演一方面是为了通向秩序,但另一方面,当排演成为主体的时候,无疑构成了对于秩序本身的一种扰乱和破坏。所以,汪建伟设定了严格的表演要求和极具古典意味的仪式感,但他的目的不在仪式,也不是反复的排演本身,而是排演生成的间隙,以及其中可激发潜能的行动。在他这里,排演不仅限于舞台,美术馆、工作室乃至所有的日常空间都是排演的场所。因此,如果说阿尔托不仅反对排演,甚至连脚本都扔了的话,那么,汪建伟不仅重新捡起了剧本,而且将视角转移到了排演的部分。所以,不像阿尔托那样将戏剧连根拔起,汪建伟还是试图在秩序内部改变秩序。在这个意义上,他更接近布莱希特,而不是阿尔托。至少在形式上,他还是没有彻底抛弃现代主义的遗产,甚或,他是有意地通过重探现代主义的遗产,借以抵制随机的、失控的和无边的当下。不过,有一点倒是和阿尔托很接近,从中我们看不到叙事的重心和高潮,按他自己的说法,他不希望有一个占支配性的东西呈现出来,因为任何权力都是他所警惕的。[23]这也即是说,汪建伟一方面保留了现代主义的仪式感,另一方面他又彻底抛弃了现代主义的等级性和秩序感。也即是说,在汪建伟这里,阿尔托和布莱希特并未如此泾渭分明,这一历史本身不是他实践的前提和参照。克莱尔·毕夏普(Claire Bishop)在《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》(Artificial HellsParticipatory Art and the Politics of Spectatorship)一书中将所有社会介入或参与性艺术视为一种剧场(政治)[24],汪建伟也不否认社会现实作为剧场这一观点,但他更关心的并不是社会介入及其效应,而是不可见的认知层面上的剧场政治及其可能。

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[1] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,纽约:古根海姆美术馆,2014,第107页。

[1] 高士明:《时间寺:一条直线上的迷宫》,见:《时间寺》,第104页。

[1] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第92页。



 

      布莱希特说,“排演者不希望去‘实现’一个思想。他的任务是唤起和组织他者的创造性。排演就是试验,就是发掘此时此刻的多种可能性。排演者的任务就是揭露一切模式化的、俗套的、习惯的解决方案。”[25]排演的目的在于对既有秩序的一种不信任,其性质决定了所有的实践都无法重复,或者说是一种重复中的不重复。在《屏风》之后的所有实践中(包括《飞鸟不动》、《闪躲》、《交叉感染》、《三岔口》、《人质》及《时间·剧场·展览》等),排演无疑是他进入历史和现实的一个重要的角度和路径。2010年,汪建伟完成了影像、表演作品《欢迎来到真实的沙漠》,题目来自齐泽克的同名著述,内容讲述的是一个城中村男孩迷失在虚拟的电玩世界,最终导致杀人的故事。这虽然源自中国经验,但是它所牵扯的则是一个全球化和现代性的问题。作品先后在欧洲进行了为期一个月的巡回展出,而在汪建伟看来,巡回演出本身就是在不断地通向未知的经验,制造时间和政治的间隔。但显然,此时他的视角不再限于本土历史和现实经验,而是逐渐将其拓展至全球化或更具普遍性的场域中。

如果说《屏风》及其之后的排演侧重于对既有秩序的质疑和解离的话,那么到2011年在尤伦斯艺术中心的大型个展《黄灯》的时候,排演本身实际已经成为一种目的,并由此打开了一个新的时间维度。

      20096月,汪建伟参与了由卢杰发起、长征空间主办的田野调查和学术对谈项目“胡志明小道”,参与的艺术家、学者还有陆兴华、高士明、徐震、刘韡、张慧及越南艺术家、策展人Dinh Q LeNguyen Nhu Huy等。黄灯就是直接源于当时的讨论,而且是在一种强迫性的对话中挤压出来的。看上去这是一次偶然的理论生成,但对汪建伟而言,多年的思考和实践其实从未偏离这一脉路,所以,“黄灯”也可以说是一个必然的遭遇。那么关于这个概念,相信没有谁比汪建伟自己的理解更确切了,他说:

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[1] 参见克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,林宏涛译,台北:典藏出版,2015

[1] 转引自高士明:《行动的书:关于策展写作》,北京:金城出版社,2012,第317-318页。




 

    黄灯同时面对两个正确性的敌人——对于绿灯正确性的终止,对于红灯正确性的否定;它在使双方的惟一性丧失的同时获得自身的位置——中间状态的合法。它既是干预,也是中介,他使制约与延时成为可识别的“硬物”。

    “黄灯”作为征兆,提供了另一种观看与理解事物的方式。我们企图建立一种矛盾与纠结的现场,一种使事物总是处于允许与禁止、主动与被动的途中状态,并通过反复的中断与修正,使现场成为无法融合、不可兼容的异质共同体?黄灯共同体?[26]

 

      展览共计四章,包括“用赝品等待”、“我们知道我们在做什么……”、“内战”、“去十三楼的会议室看免费电影”,均分四个时段依次展演完成。显然,这样一种方式或展览结构本身就具有排演的性质。在展览中,汪建伟充分调动了戏剧/表演、录像、装置以及绘画等多种媒介语言。也许我们无法洞悉每一个表演具体的所指,但是通过局部的视觉信息可以探得其相关经验的基础。一开始,影像、装置和表演建构了一个巨大的剧场,既消解了媒介的关系,也模糊了个体与公共空间之间的关联。在这里,所有的表演其实都有一个现实的脚本,它们都是日常生活中所捕捉的一些社会新闻,只是在汪建伟这里,并不是一种简单的经验再现或重构,而是通过戏剧化处理,有意将表演本身所负载的不同公共经验之间的关系变得模糊和疏离。就像玻尔物理学中的原子之间转化中释放或吸收的光子一样,其中那些荒诞的情节和台词或许就是现实政治、社会以及日常经验秩序中不可避免的失序或脱轨。在我看来,这一并置式的排演更像是一种新的生活诗学或创制的尝试。进入第二章,“环形监狱”、篮球以及国旗组成的篮板等构成了一个集权及其支配下的集体主义逻辑,从而在权力、竞技、游戏与规训之间探得一片“黄灯地带”。在我看来,这既是建立在福柯所打开的那个世界,但同时他又摧毁了福柯所建立的那套秩序。在第三章“内战”中,汪建伟利用从旧货市场搜集来的1950-70年代的废弃的家具,通过切割和重组,构成一种带有现代主义美学色彩的无法命名的形式。而表象的平衡中潜藏着内在的秩序的冲突和意义的紧张。这种“无序”的组装祛除了其原初的功能属性,所建造的新的形式和美学在挑衅观者经验的同时,也在暗示这种建造中的拼装、挤压本身作为一种权力机制的事实,当然,汪建伟想要传达的正是挤压,以及这种无法命名的形式本身,所构成的认知上的隔离。因此,它不是表演的道具,本身就是一部自足的装置系统。最后,当四幕展览循环并置,多个语汇聚集在一切的时候,实际上是构成了一个新的无法兼容的知识系统和认知世界,以及这一知识世界与人的关系。但汪建伟关心的不仅是知识的机制,更重要的是在它的围困之下,人可能有限的一面。需要提醒的是,汪建伟的剧场是有脚本的,如果说前三个章构成了一个“线性”叙事的话,那么,进入第四章后,“线性”叙事彻底转向一个共时性的发生,变成了一个多重时间维度的相遇。他呈现了一个不确定的变动的世界,每个人都似乎被某一知识系统所捕获,同时又似乎在某个局部溢出新的知识,生成无法命名的时间。他制造了一个共时的甚至是平面的、混乱的现实剧场,但平面和混乱不是汪建伟的目的,今天这些已然构成不了对既有秩序的任何挑战,他所期待的则是,在这种交织和冲撞中能否探得时间的间隔。换言之,他不是站在秩序外部反秩序,而是在秩序内部制造一种非秩序的分离和空档,也即是说,他是在时间中分解剩余的时间,在政治中析离褶皱的政治。借用郎西埃的说法,“黄灯”是“一个当前的,不断自我分裂、自我开放的,与本身就是不断自我分裂着的过去发生许多新的关联”的时间和政治。

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[1] 汪建伟:《关于黄灯》,见尤伦斯当代艺术中心编:《汪建伟:黄灯》,上海:上海人民出版社,2012,第6页。



       对汪建伟而言,褶皱的政治定然不是权力的支配、争夺或运用,也不意味着福柯式的推论:因为处处都有权力,所以处处都有政治——如果处处都有权力,也就无所谓权力不权力了。如朗西埃所说的,“政治是稀少的rare,也是短暂的ephemeral”,它只是“存在于间断性的、缺乏任何总体原则或律法的实施行动之中,这种行动唯一的共同特点是其间存在一个空的算子operator:歧感dissensus)”。因此,政治“是一种解放的无序进程,在这一进程中,歧见逻辑logic of disagreement对立于治理逻辑logic of the police[27]郎西埃并不认为艺术是一种自律的形式,反而着眼于我们的经验相对于艺术的自律性。于是,他重申了康德的二律背反原则,认为一个审美判断(或形式判断)会中断理性(在道德上)和知性(在认识上)的统治。而这样一种自由则暗示着政治(这里指的是异议或歧见)的可能性,因为美感经验(或“纯粹形式”)的不可判定性(undecidability)蕴含着对于世界秩序的质疑,也因而探究改变和重新分配该世界的可能性[28]。同样,在汪建伟眼中,一切现存的秩序和体制本质上所依赖的就是一种治理的逻辑,但汪建伟的“政治”并仅仅是表达一种抵制的姿态,他更期待的是通过排演开启一个新的尚未被秩序化的时间维度。在此,我们无须承认任何支配秩序或权力话语,他所开启的是一个基于普遍性新的政治方式。

       由此如果回看他上世纪90年代的科学实验和知识实践,可以同样视为一种排演。科学实验自不待言,它本身就是在既定的规则下反复尝试的。之所以将知识实践视为一种排演是因为,汪建伟从来不认为自己的作品只是知识的一种注脚,相反,他恰恰是通过艺术实验在知识秩序的内部创造一种缝隙和间隔。这也反证了艺术与知识包括科学和戏剧之间其实没有界限,至少在汪建伟这里,他们共享了一种排演的方式和通向尚未到来之物的可能。也因此,它导致了命名性的丧失或命名的匮乏,而替代它的方案是往往与剧场叙事无关的质量、时间和参数[29]

 

 

       20139月,汪建伟个展“……或者事件导致了每一个无效的结果”在长征空间举行。展览标题源自马拉美的“骰子一掷……”,汪建伟自己的解释是,当偶然性与必然性相遇之后溢出了一个时间,这个时间提供给我们的是关于想象未来的一种合理性。[30]相比“黄灯”及其之前,这里的汪建伟变得更加克制和审慎,他剔除了剧场和表演,只是从中抽离出装置和绘画这样一组物化的形式。如果说在“黄灯”中,我们依然能感受到他必要的激烈和冲撞的话,在这里,所有的情绪和矛盾都被压缩在冷峻的形式之中。看上去这是一个很大的改变,但不变的是他一贯的剧场感和排演性。

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[1] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics, New YorkContinuum Press, 2008, p.90.

[1] 参见克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第55页。

[1] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第107页。

[1] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第107页。



      物化并不意味着它们是静态的,在此,绘画与装置本身都是一种立体的、能动的发生或事件。它不仅是排演的物化,也是排演本身。换句话说,这里的关键在于,他是将排演形式化了。当然,这里的形式并非格林伯格(Clement Greenberg)所谓的形式主义及其媒介性、平面性及纯粹性,而是指向一种“无关”历史和现实包括自我的当代话语。它也不是伯瑞奥德“关系美学”或“艺术生态知学”意义上的形式及其政治,试图凭借感知力和动情力进行认识世界的概念建构[31],汪建伟是有意地在抗拒政治、社会、文化、资本以及艺术系统这些生态性关系,强行与之拉开一定的距离,在某种意义上,他的排演是在驱除了感知力和动情力,而形式的不可释读和介入本身意味着它同样是生成间隙和剩余的一种排演。那么,作为一种单一的思想生产,形式则无需依赖“其它”的解释而成为它自己。[32]这样一种方式不仅是对“关系美学”包括安瑟姆·弗兰克(Anselm Franke)的“万物有灵”,也是对他自身过去的关系实践的一种反思和质疑。因为在他看来,所有的关系性实践最终都将陷入相对主义和折中主义的困境中。所以,这也成为他整个艺术实践的一个新的历史节点,之后的“时间寺”所建构的正是这样一种形式的剧场和时间的政治。

       整个展览的结构与形式,我认为它更像融合了“黄灯”和“……或者事件导致了每一个无效的结果,或者说,是两个时间汇聚的生成。“时间寺”也是按剧场的方式划分了单元,除了开幕和闭幕时的现场表演以外,主要是由装置、绘画和影像组成。不同的是,汪建伟在此并没有强调各个单元之间的“情节性”关联,而是突出了他们共同所具有的排演性和形式感。现场表演《螺旋坡道美术馆》和电影《时间消逝的早晨》两个部分依然延续了他之前的实践方式,只是在这里,表演是基于美术馆展场空间、与观者的互动及整个项目的委约性质等多重因素创作的,电影则以现实经验为底本,讲述了一个北漂青年的遭遇和茫然,在主题上,它回应了旧作《生活在别处》和《人质》。但显然,汪建伟更加强调的是表演与空间之间的不和谐感,强调的是影像叙事与现实经验之间的形式间离。相比而言,装置的变化可能是最明显的。形式上似乎与《黄灯》中的装置部分还是有很多相似之处,但质料不再是旧家具,而是密度板,也就是说,这里的质料不再承载其原本的功能属性及与之相关的社会意涵,而是彻底转化为一种纯粹的材料。因此,其原本内含矛盾和冲突的平衡感也不复存在,从而成了一种没有任何视觉依据的立体造型。除了密度板以外,他还使用了橡胶、铁板等,包括局部进行颜色的涂绘。这样的处理同样没有依据,它与其说是在生产意义,不如说是在抽空意义,甚或说是将一切可能的意义彻底扰乱。也因此,叠加、切割、褶皱、挤压、拼装等形式的感知力才得以凸现出来,从而彻底取代了其原本可能的平衡感。[33]

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 [1] 伯瑞奥德:《关系美学》,第131-132页。

[1] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第108页。



      还须一提的是,尽管“黄灯”的现场出现一些架上绘画作品,但在我看来,这里对绘画更像是剧场的道具,它并不自足。然而,到了这个阶段,绘画占据主要的位置,也显得更加自足。就像汪建伟自己所说的,二十年后,他又提起了画笔。但绘画不是装置和表演的衍生,它本身就构成了剧场和排演。画面的母题本身就源自表演和影像,在形式上(包括造型、笔触、色彩关系等)与装置之间也不乏关联。在绘制的过程中,他最大限度地剔除了所有绘画史上的风格和观念秩序,而是将其视为一种排演,这里所有的绘画元素就是演员,而反复出现的三联画结构则是一个影像或排演的概念。无论是画框的分割,还是画面中机械刻板、间距不一,而且是特意由助手介入完成的黄色斜线或光束,都意味着一种连续性的中断或排演的间隔。它既是静止的,也是运动的;它既是连续的,也是中断的。不过,此时我更关心的是,既然认为绘画本身就构成了独立的剧场,那么,从绘画作为剧场这一历史的角度看,我们又该如何审视和定位汪建伟的实践呢?

       事实上,自文艺复兴始,画面的剧场化,包括绘画与戏剧之间的相互影响,都已经是艺术史上的常识了。到了20世纪中期,迈克尔·弗雷德(Michael Fried)在《艺术与物性》一文中则将艺术的剧场化视为一种堕落。弗雷德针对的是极简主义,目的是为了捍卫格林伯格的形式主义。[34]如果说形式主义取决于一种高度形而上的理念的话,那么弗雷德所谓的剧场所抵制的正是这一理念的形式。甚至作为后形式主义,极简主义非但没有导致“混乱”,反而建构了一种更为牢固的理性秩序。相比而言,汪建伟要复杂性得多,一方面他以绘画的方式建构剧场,另一方面他又诉诸一种绝对的形式。于是,在形式主义与剧场化之间构成了一种紧张关系,而汪建伟看中的不是冲突本身,而是冲突所可能构成的间隙。在此,所谓的“跨媒介”不再构成问题,无论表演和电影,还是装置和绘画,它们不仅共享了一种排演的形式,也是为了建构一种试图跳脱出历史与现实且无法命名的“新秩序”,甚或说,媒介之间的冲撞本身就构成了一种排演和间隙的溢出。重要还在于,它们并非受制于某种正确的态度,而是共同指向一种取消了阶级、身份、性别、种族等各种社会属性的所有人可以共享的时间维度。

      巴迪欧说过,时间是一种建构物,而且是一种政治性的建构物。[35]在汪建伟这里,时间是排演的溢出,也是失序的生成。它源自经验,又无关经验,它抽离了经验,又在反视着经验。这是汪建伟关于时间及其政治的一种认知和理解。实际上,“时间寺”这个命名本身业已巧妙地传达了这一意涵。“寺”是佛教的栖居之地,它既是一个空间的概念,也是一个时间的概念,是一个完全不在我们经验中的生存度量方式[36]。也即是说,这是一种已经逸出或超越了我们日常时间系统的时间。亦如阿甘本所说的,真正的当代是一个人与自身时代的一种独特关系,它既依附于时代,同时又与时代保持距离。确切地说,它是一种通过分离和时代错误来依附于时代的关系。那些与时代太过于一致的人,那些在每一个方面都完美地附着于时代的人,不是当代的人;这恰恰是因为他们无法目睹时代;他们无法坚守自身对时代的凝视。[37]

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------[1] 在这里,无论作为手段,还是作为形式,其并不乏现实的暗喻。某种意义上,这就是当代中国的一个缩影。

[1] 迈克尔·弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2013,第155-178页。

[1] 阿兰·巴迪欧:《世纪》,蓝江译,南京:江苏人民出版社,2011,第116页。

[1] 关于佛教的时间,参见《佛教里的时间》一文,见:百度文库http://wenku.baidu.com/link?url=fwZBEWOCNEAgB7ZmAHQmskdX1mmfl3uK3G1i9Mq1CzBO0p2RLNBDs


       这样一种无法命名的形式溢出显然不提供任何正确的答案,汪建伟正是在时刻警惕和质疑任何合法性建构的基础上,试图通向一种新的时间或当代。此时他不再强调作品的关系,甚至不断地重申他作为艺术家这样一个综合或多重——而不只是限于政治或意识形态——的身份特征。这无疑是针对意识形态话语的一种挑衅,但他也不会因此重建一个新的支配体系,因为他不承认任何权力秩序。毋宁说,汪建伟是意在提供一个新的异质的个体,而这一个体,既不属于“一”(Un)的世界,也不属于“二”(Deux)的世界,他存在的前提是一个“多”(Multipie)的世界[38]。因此,这里的个体并非是一种特殊性的标签,而是基于普遍的、复杂的一个艺术和政治主体。

       相信艺术系统也是汪建伟质疑的对象,但问题是,他又无法脱离这个体制,不得不依附于画廊、博览会以及双年展等所建构的这个顽固的所谓学术—资本框架。汪建伟并没有回避这一点,但是他并没有因为质疑就远离或盲目地批判这个系统,而是选择在系统内部制造间隙的可能。艺术系统在此既是质疑的对象,也是他实践的材料。因此,他虽然无法也不可能摆脱这个体制,但是他始终保持着一定的距离,更不可能为此而妥协。这也意味着,他真正想做的还是在体制内部创制间隔及其政治。时间也是一样,它构成了我们的生活秩序,我们固然可以质疑这个秩序,但不是站在它的外部,相反,恰恰是从其秩序的内部制造一个缝隙或另一种时间的可能。

 

尾 声

 

      全球化语境下的中国早已逸出了由资本主义和社会主义或自由与集权所支配的二元世界,构成了一种迄今依然无法命名的新的政治。无论冷战逻辑,还是后冷战思维,似乎都无法描述当代中国与世界。换句话说,今天我们所遭遇的是一个异常复杂的中国和世界,既有的经验和知识似乎都无力应对这一事实。然而,这一背景,无疑更加显现出汪建伟工作的意义。

      二十多年来,汪建伟一直警惕被历史、现实及其意识形态所围困和定义,可以说,其所谓的科学、形式,以及普遍性,都是“排演—时间”这一主体性机制的一种具体化的真实。汪建伟将此视为一种潜能,就像我们遭遇“黄灯”时一样,它是一种临时的终止或不选择,意味着可以行动,也可以不行动。但通过这样一个局部的自由,它提供给我们的是对于事物的一种完整性理解,和对于当代、未来包括时间本身的一种想象和冒险的测试。[39]

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[1] 需要重申的是,汪建伟无意将其实践作为阿甘本理论的物质化或视觉化结果,也无意将阿甘本理论作为其作品的一种解释。在他看来,他的艺术实践本身就是一种关于时间的思考,同样,阿甘本的当代理论本身就是一种当代艺术的实践。阿甘本:《什么是当代人?》,白轻译,见:豆瓣网http://www.douban.com/note/153131392/.

[1] 参见阿兰·巴迪欧:《世纪》,第43页。



       尽管汪建伟并不承认自己的实践有一个线性的线索,更多的时候,他是不断地折返到过去,又不断向前推进,在这个过程中又时刻保持着对当前的警觉。然而,为了便于理解,我们不妨贸然将其概括为三个“不同”的阶段:1,科学(知识)—灰色地带—质疑(自1980年代后期到90年代末);2,剧场—排演—间隙(潜能)(自20002012年);3,时间—形式—普遍性(政治)(自2013年至今)。汪建伟对于自己近三十年的工作的一个基本评价是:作为政治的形式来自科学,而无论科学还是形式,本身即是一种通向普遍性的政治。自不待言,在他的真实实践中,并不存在这样一种机械的区分和定义,更多时候则体现为它们之间的交叉和叠合。

      这样一种实践系统和认知机制也提示我们,在汪建伟这里根本不存在一部所谓的自足的艺术史,艺术史只是他潜在的知识共同体中的一部分。因此,他并不以艺术史作为自己的参照和实验的起点,也不受既有的艺术史体系的影响或干涉,但这并不意味着,他完全脱离了艺术史。我们可能无法将其嵌入既有的艺术史框架中,但是不能否认艺术史上的某个作品、艺术家或流派不时地带给他的刺激的启发,比如塞尚。据他回忆,早在80年代他还在成都画院工作的时候,看到塞尚的画册,便为其所着迷,也许当时的感觉和理解并不清晰,但今天来看,媒介固然有别,但塞尚画面中多重时间的相遇和叠加,及其所暗喻的科学性、形式感和普遍性,不正是汪建伟工作的主题吗?!诚如瓦尔堡(Aby Warburg)的错时论所说的[40],艺术固然是时代的产物,但它可以穿越过去、现在和未来。因此,与其说汪建伟受塞尚启发,不如说,19世纪末的塞尚其实就已经具有汪建伟式的思维方式。这就像委拉斯贵兹和马奈一样,时空的隔绝并没有阻止艺术上的这样一种联系[41],如果说他们之间是一种可见的联系的话,那么,在塞尚和汪建伟之间只是变得不可见而已。



[1] 亚里士多德:《物理学》,张竹明译,北京:商务印书馆,1982,第190-194页。

[2] 成员包括陈少平、顾德新和王鲁炎。

[3] 成员包括徐坦、林一林、陈劭雄、梁钜辉。

[4] 参见侯瀚如:《在中间地带》,翁笑雨、李如一译,北京:金城出版社,2013,第2-23页。

[5] 汪建伟:《时间寺》,纽约:古根海姆美术馆,2014,第54页。

[6] 参见许纪霖编:《启蒙的自我瓦解:1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》,长春:吉林出版集团,2008

[7] 此时,如果再看他80年代的写实绘画——1984年他的油画作品《亲爱的妈妈》还曾获得第6届全国美展金奖,到90年代初的装置实验,当更多艺术家还在标榜反体制或反官方的姿态时,汪建伟则直接去体制化了。

[8] 杰罗姆·桑斯(Jerome Sans):《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,北京:生活·读书·新知三联书店,2009,第91页。

[9] 《布鲁诺·拉图尔文集》,绯绯等译,未出版,2015,第5页。

[10] 参见邓聚龙:《灰色系统控制》,武汉:华中理工大学出版社,1985

[11] 参见斯蒂文·谢平、塞门·夏弗:《利维坦与空气泵:霍布斯、波义耳与实验生活》,蔡佩君译,台北:行人出版,2006

[12] 《读书》杂志编:《改革:反思与推进》,北京:生活·读书·新知三联书店,2007,第3-188页。

[13] 侯瀚如:《在中间地带》,第21页。

[14] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第91页。

[15] 参见汪建伟:《新架构——关于综合意义的实验认识发展建构》,转引自侯瀚如:《在中间地带》,第12页。

[16] 《关系美学》法文版初版于1995年。参见伯瑞奥德:《关系美学》,黄建宏译,北京:金城出版社,2013,第6-7页。

[17] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第91页。

[18] 玻尔的贡献之一是引入了定态跃迁这两个全新的概念。定态概念把经典物理学在一定边界条件和初始条件下所允许的各种连续状态进行筛选,只允许某些分立状态存在,从而排除了定态之间的其他状态,形成若干鸿沟。跃迁(最初叫过渡)则把一个定态到另一定态的变化看作一种突然的、整体的、不需时间的行为,不允许经典物理那种逐渐的、连续的、分阶段动作。两个状态之间的能量差形成了原子发射和吸收光的机制。这两个新概念解释了原子世界中原来互不关联的许多实验事实。《物理学家玻尔人物简介》http://www.5ixuexi.net/gaozhong/wuli/xuejia/2311.html.

[19] 参见拙文:《复象:作为一种剧场政治》,见:《复象的幽灵》,上海玉衡艺术中心出品,2015

[20] 巫鸿:《重屏:中国绘画中的媒材与再现》,文丹译,黄小峰校,上海:上海人民出版社,2009,第45页。

[21] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,纽约:古根海姆美术馆,2014,第107页。

[22] 高士明:《时间寺:一条直线上的迷宫》,见:《时间寺》,第104页。

[23] 杰罗姆·桑斯:《对话中国:与32位当代艺术家访谈》,第92页。

[24] 参见克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,林宏涛译,台北:典藏出版,2015

[25] 转引自高士明:《行动的书:关于策展写作》,北京:金城出版社,2012,第317-318页。

[26] 汪建伟:《关于黄灯》,见尤伦斯当代艺术中心编:《汪建伟:黄灯》,上海:上海人民出版社,2012,第6页。

[27] Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics, New YorkContinuum Press, 2008, p.90.

[28] 参见克莱尔·毕夏普:《人造地狱:参与式艺术与观看者政治学》,第55页。

[29] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第107页。

[30] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第107页。

[31] 伯瑞奥德:《关系美学》,第131-132页。

[32] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第108页。

[33] 在这里,无论作为手段,还是作为形式,其并不乏现实的暗喻。某种意义上,这就是当代中国的一个缩影。

[34] 迈克尔·弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,南京:江苏美术出版社,2013,第155-178页。

[35] 阿兰·巴迪欧:《世纪》,蓝江译,南京:江苏人民出版社,2011,第116页。

[36] 关于佛教的时间,参见《佛教里的时间》一文,见:百度文库http://wenku.baidu.com/link?url=fwZBEWOCNEAgB7ZmAHQmskdX1mmfl3uK3G1i9Mq1CzBO0p2RLNBDsPDZOOKzXwY85aJZoz1is4JPzQ3ZJI8MMhL4ecF76roH_p1YqF38m5S.

[37] 需要重申的是,汪建伟无意将其实践作为阿甘本理论的物质化或视觉化结果,也无意将阿甘本理论作为其作品的一种解释。在他看来,他的艺术实践本身就是一种关于时间的思考,同样,阿甘本的当代理论本身就是一种当代艺术的实践。阿甘本:《什么是当代人?》,白轻译,见:豆瓣网http://www.douban.com/note/153131392/.

[38] 参见阿兰·巴迪欧:《世纪》,第43页。

[39] 汪建伟:《排演:对尚未到来之物》,见:《时间寺》,第108页。

[40] 参见Alexander Nagel& Christopher S. WoodAnachronic RenaissanceNew YorkZone Books2010;阿拉斯(Daniel Arasse):《错时论的幸与不幸》,见氏著:《绘画史事》,孙凯译,董强校,北京:北京大学出版社,2007,第142-149页。

[41] See Svetlana AlpersThe Vexations of ArtVelazquez and OthersNew Haven and LodonYale University Press2007p.238.