• 撤离
  • 保卫当代艺术的主体
  • 无法躲闪
  • 去特殊性?
  • 拧干态度的水份
  • 汪建伟:关于我工作的若干笔记
  • 反抗的褶子

    撤离

    撤离是从已有、已经被普遍命名的规范中“休克”的一次行动。它有别于古典意义上的突围、出走,因为只能用空间概念想像的世界已经死亡,正如世界的常态是黄灯一样。

    既然我们知道我们也在这个充满了“多”的环境中,我们不否认我们批评的这个社会与我们的社会是同一个,它就是我们所处的环境,我们也就是这个环境的一部分,同时,它也是当代艺术生产的条件。这样我们就可以不落入任何超验与所谓客观的陷阱,也降低了我们有可能浪漫的程度。

    由于整个环境已被命名,各个部分都按照所属命名而行动,它们协调一致,并以各自的命名使其保存了它们的一致性,或者说它们只能活在它们自己的命名之中,它们生产一个它们的产品:“不一致”。当代艺术不是这个“不一致”,因为仅仅这个“不一致”只能是一致的副产品。同时,也是由一致给予的命名。“不一致”只能被用于交流才有效,“不一致”的唯一合法性是它只能作为交换之物,它是一种专属产品,而不能用以其它,它必须被投入到对一致性的不断交换中才得以存活。这种被限定了属性的生产成就了我们的舆论的供应量,它们只能在快速消费和不断被拉长的距离才会增值,“不一致”成为了物流。我们也知道,物流是可以被精确计算、核算成本,并且完全控制的生产方式。

    所以,撤离也不是“不一致”之物,而在与一致的交流中成为了一致的物流。

    所以,撤离也可以被理解为分离,作为后事件的生产,即当代艺术在这个环境中被事件不断的剥离,事件促使我们在今天所采取的行动在最初的起始点发生了“变异”,它从开始便处于既不能回溯原有的命名之中,也无法被现有环境辨认,而只能成为这个环境“剩余”的那部分,它不能被命名,包括被任何“已有”的知识占据,同时,也不能用某一部分现有经验指认为一个被命名的整体(新的预言)。它应该成为所有指称的漏洞,而无法被已有秩序与规则命名。它仍然是这个环境的一部分,但不是某个特殊的部分,它没有任何特别的说明与解释——现在这个环境是什么,而只能成为后事件性生产的主体,一个事件主体的征兆?    



    汪建伟

    2013.1

    保卫当代艺术的主体

    我们在每一个时期都分配一些非常实用的任务给艺术,它必须与一些有用的事情联系在一起,从这个层面上讲,我们现在称之为的当代艺术可以被理解为当下有用的艺术,这样当代艺术有点类似偏方或者有神奇功效保健药的功能。它不是方法,而只是一种作用,我们无法解释它,但不妨碍我们对它的使用。我们崇尚这种不清楚和不透明的状态,并总结为因为我们有如此之长的历史才独有的文化特征。由于它们都是神秘的、混沌的、无法言表的,所以我们从来无法思考它们,只能领会(屈从的另一说法),从而,我们便放弃了去思考某种可能性的能力和由这种能力建立的主体。由此我们接受了这样一种看法,即当代艺术作为一种知识已不存在,我们停止想象当代艺术可以作为一种主体,这样,我们好像只能把当代艺术托付给“目前”有用的任何地方,我们把这种做法叫“与时俱进”(也叫跨界),当代艺术便进入了当下的各种流通领域,成为一种物流,无限度的消失在娱乐新闻、政治事件、社会舆论的供求关系之中。各种势力从各自的立场完成了对当代艺术的“收购和兼并”,同时,我们还给予了(或无可奈何?)社会政治学更奢侈的权力,并希望这种转让是一个新的时代的来临,并宣布当代艺术已经失去了自己可以命名的空间和时间。从80年代的各种运动到今天由各种各样的“政治正确性”的态度(甚至只有态度)所主导着的当代艺术,逐渐演变成为了专为“敌人”命名的声名学方法,也由此产生了与此配套的生产盈利模式。在这种方式的持续性影响下,我们已经无法思考当代艺术的主体,它被缝合在无限的关系之中,被社会运动、精神文明、国家形象、金融资本所替代,当代艺术主体性建设的消失,使我们无法以主体的方式存在,我们只有在其它的知识与空间流通,或者赌博于似是而非的个人感觉。当代艺术的环境使当代艺术从主体性凝视(或者可能被凝视)消失,被置换成了恋物癖和政治窥淫癖。

    我们所说的当代艺术的主体,它本身就处于一种事件性命名(它以环境的多为基本条件,同时,不对这个“多”作任何非普遍性的等级切割)它包含了政治,即“二”的同时性(关联而不是关系),它应该有可能,有自己的思想方式并可以被感知。


    汪建伟

    2013.5

    无法躲闪

    集体的褶子在哪?

    我们认为那个腐朽的意识形态的集体已终结,但是他们从来就没有离开过我们,他们从革命的大礼堂来到了我们的客厅;从工农兵严肃的面孔变成了肯德基大叔的微笑;今天这些伟大的集体“与时俱进”,从一片瓦砾中长出了青苔。他们不断地变换着命名,从“八十年代”、“九十年代”到“80后”、“90后”------,一种好听的生活?以及这种生活所虚拟的那个世界(同时由这个世界产生了一个可以攻击的对象——社会),它满足了我们的道德感,而这是这种生活的全部内容,让我们用伟大的集体作担保,这么多人在一起是安全的,我们可以与所有人分享好处,因为我属于这个大家。但坏事在大家的分摊下可以忽略不计,我甚至都没有机会分担“我”的责任,因为“我”无责任,责任属于大家。所以我们更愿意盘算着加入什么样的集体(与哪些有效的利益结为同盟),而假装成为他们的一员便可以获得强有力的代言。但我们知道,我们并不相信这个集体(有时仅仅是一次活动),我们私下对这种不信任沾沾自喜,并把它归入了处置今天世界事物的一种能力(或者说策略),并认为是一种智慧的替代品。


    今天,我们“被迫”开始重新正确的使用自己,因为我们同时知道,好听的生活不值得过,重要的是它并没有给我们带来任何像这些词所描述的那种具有希望与解放的体验,我们必须以自己的名义发言,而不能总是隐藏在集体的后面,以他人的名义采取行动,同时,当我面对选择与决定,“也不可能总是无限制的闪烁其词和审慎计算”(巴丢欧语)。我无法躲闪,我只有当下承担这一条路,而左顾右盼的聪明应被列入腐败。我从我们中分离,并不是退回到个体与集体对立的任意一方,而是需要我向我所处的环境作彻底的开放(环境的多大于我和我们),向一种偶然性、无条件的主体敞开,而成为一种新的主体。




    汪建伟

    2013.3


    去特殊性?

    当代艺术不再假装——它就是我们认为的那个东西,好像它已经被名词化了,好像它已经在今天如此拥挤的话语秩序中占据了一个位置,它可以不再被追问了,它成了某种特殊性的东西。一个很稳定的事实,甚至在很多场合,我们断言只有依赖这个特殊性,当代艺术才得以拥有它自身的合法性。其实我们也知道这个特殊性将引领我们向何处去,它将导致何种结果,在很多时候我们用沉默表示了认同,承认了这种特殊性是与我们有关的,并认可它的价值是别人不能分享的。所以,当我们说:“中国当代艺术”的时候,我们潜在的建构了一个封闭的系统,它在某种意义上宣布了这个系统的不可替代性和唯一性,这种以特殊性为事物命名的方式包含了一种意识形态的立场,这种很政治的方法总是以十分得体的道德面孔出场,这个面孔就是民族主义。

    今天,我们在越来越多的场合接触和感受到了这种民族主义的情绪,令人困惑的是,在未经任何组织协商的情况下,这种声音惊人一致的出现在政治、社会和文化的不同领域,甚至我们也在宗教和哲学的叙说中辩识出这种相同的激情。有时你可以嗅到某种种族主义气息,当用“中国人”来命名一种存在方式时,我们用“中国人”去歧视被“中国人”这个概念排除在外的“外国人”和那个“外国人”的世界。

    这种十份反动的激情,生产出了一种非常怪异的产品,它将民族、道德、历史、精神、身份、记忆、权力、欲望,搅拌成一种快餐,简单易得,并在包装上注明,产品针对任何人——如果你想成为一个特殊的人。这种以特殊性为名的“发明为名”——中国人、外国人、西方人、东方人,而实施的是对每一个真实个体的恐怖,使我们每一个人不能成为人,而只能成为被特殊性命名的对象。

    这种一激情己经被历史化,成为了一种常态,或者说总是以历史的名义对我们每一个个体进行劫持,并以道德和“回归传统”为诱惑,让我们无限的放弃理性的底线,丧失我们“自已的”时间经验,而只能成为“今天”和真实世界的敌人。




    汪建伟

    2013.11



    拧干态度的水份

    “态度决定论”总是能让我们知道那里就是最重要的位置,由于重要——所以正确,我们也就事先确定了恶——即知道了哪些是不正确的、坏的、或者说敌人是谁。态度让我们用伦理学的方式宣布了我们身处这个世界(环境)的单一视角,即只有这个环境,在这种情况下,我们尽最大的努力去完成的只是对一个被命名的环境的忠诚,但同时,我们被屏蔽在伦理学统治的世界之外,思考的可能性之外。

    作为一个艺术家,我们无法考虑我们与这个环境的其它——恶之外的事物,我们甚至不能够思考这个环境最基本的状况,而恰恰是这一基本状况所具备的单一性,是我们众多行动的初始点,和偶然性行为中“不可理喻”的动因。那么,是否有这样一个可能?即在被各种伦理道德与态度涂抹过的环境中,我们可以“不道德”的、没有态度的谈一下我们纯粹的行为,以及这个行为如何发生?它的位置、以及如何被感知?

    我们已经丧失了对于一个不含任何伦理态度支配的物(艺术)的判断,因为重要的不是物,是态度,所以这个物已经失去了被单一解决的合法性,况且,好像有某种道德的共同体阻止我们行使对物的非伦理行动,这个集体无意识取消了这样一个事实,即我们只能对这个物所处的环境进行阐释——即对一个已经被事先注册的环境估评标准来进行处理。在这个环境执行标准中,艺术、物,只能被作为工具意义来思考,它包括这个物反映了什么、社会问题、历史意识、斗争策略-------?用一种想象的统一体来处理围绕着这个环境的所有问题——进入到一个对于恶的处理程序与规范。

    在这种情况下,一个艺术家只有尽可能的表现出他对于环境处理的某种能力(社会舆论的焦点、时政新闻的关联、以及资源分配的平衡------)展示一种被集体的目光所注视的发言。

    由于外在于一个真实的环境,对环境的单一视角在现实中只能妨碍了我们对真实环境的理解,并且被单一环境所征服,我们无法拥有自己的时间经验以及对环境采取非常规行动的能力,为此,也许我们需要在当代艺术的行动中拧干任何道德与伦理的水份。



    汪建伟

    2013.9


    汪建伟:关于我工作的若干笔记


    在《物理学与微观物理学的启示》(德.布洛衣著)中所引用波尔的“波、粒二相互补”,让我们首先注意到了如何在同样的时间,全部考虑到二个不同的表象?并如何获取微观现象的完全描述?

    波动力学告诉我们应把这两种图像联系起来并在其间建立起一定关系,以使它们得以相互补充而不是直接冲突。从波尔那里我们获得了不仅仅是物理学知识,而是具有广泛意义上的启示。

    在这里,进一步延伸到了微观层面的思考,一,即被某种宏观的视线和标准排除在外的世界;二,学习通过互相矛盾的表象去看待同一事物的能力,另外,物理学与其它知识(艺术)的相遇,存在着概念的普遍性以及可连续性。



    我们该如何理解普遍性知识?以及它如何被识别和保持连续性?在保罗关于复活的话语中我们看到了这个维度,一.基督之死是一个非生物意义上的死亡,只是指一种旧的死,才会有新的生,即对于目前已有的判断、意见、合理性、标准的死,新才有可能生。那么从这个意义上讲,复活,即新的事物从一开始就应该是被目前无法分类的、难以判断的。二.死的不是一个希腊人、也不是犹太人、不是男人、也不是女人,而是人——即一个普遍性的维度。死产生了人与话语的分化,或者可以说,生产了一种向死而生的主体? 那么,在这种目前尚不清楚的,无法被现有秩序所命名的普遍性是什么?即一种关于普遍性的实践是如何开展?



    在四川,一直延续着一个习惯,不相识的人聚集在茶馆里,互相用一种讲故事的方式(摆龙门阵)传递某种信息,这些信息混杂着某种民间智慧,传统叙事、本地方言,他们把当下流行的话题放在一个固定的故事框架下,不断的开启新的内容,你会发现某种掌故与现在的事物,在反复的诉说中突然产生了新的连接,他们就像是一本正史的旁注,这些旁注者大多是被他们所言说的“中心”排除在外的角色,一种可以忽略其身份的普通人,生产了一种普遍性的信息,这些信息与主流媒介的信息并置着,并保持着连续性。

    一种话语生产的场域,在这个场域里,桌子是“中心”,叙述者和倾听者都处于“边缘”,每一个个体都处于平等的视线中,一种边缘的普遍性产生于他们对此一无所知。他们都不能以主体的方式发言,而仅仅讲述“别人”也能看到和听到的故事,这个别人也不是指虚构的人民。

    他们的相遇和对现实的提问,并不仅仅是一种身份的发问,而成为了对于一种媒介的排演。



    在《种群数量的时空生态》(徐汝梅著)的书中,我们可以看到了一种生态实验方法:建立一个温室生态系统,对不同的有机体分布和丰盛度相互作用进行的研究。它是一个可控的开放系统。


    1. 可控:在于它与自然生态系统相比,它所呈现出的简单性,一般只包含一种物种,以及与此物种有关的害虫,以及一种拟寄生物,这个寄生物同时是害虫的天敌。其害虫与天敌共处同样的环境,环境的物质状态(光、温度、湿度)可控,另外,其生理状态及生长发育可控。

    2. 开放:在于这个人工生态系统与环境之间始终存在着能量与物质的交换,即对于这个人工系统的能量流的输入和输出。系统实验显示了几个基本的生物成分:作物、害虫、天敌,以及衍生物——食腐屑生物的产生,从而构成了第二个生物链——食腐屑生物链。

    首先,这个被实验认为不重要的第二生物链生产了这个环境的剩余,它被排除在实验目的性之外,作为一种主系统可以被忽略的“意外”,换句话说,在可计算的生产者和消费者总的生物量之间出现了某种间隙,它产生与必然性与随机性的双重关联中。

    第二,这个本来实用于针对复杂性生态系统的简单模式化过程,同时表现出它本身包含的复杂性的可能。它与它所模拟的自然系统一样生产了不可确定性,保留了特殊性中的一般性。

    第三,其能量的输入—输出(可控性原则)作用于作物、害虫,以及影响双方的生长、发育速度,但与此同时,双方的生长速度、数量、分布又反向的影响了彼此的可控性。它们之间的相互作用始终充满了动态的、不确定的和某种意义上的可控性的剩余。

    这个实验对于工作室的实践提供了一种工作向度,即建立在知识综合意义上的实践,并不是互相之间的简单缝合,而在于对实践、测试与建构世界的方法,实践者不仅仅是提供一个物流的产品,或者只能以各自的特殊性作用于互相交换信息,它应该允许任何“参与者”在相同的条件下保持某种连续性,并在保留这个过程的普遍性意义上传递和产生新的链接方式。




    汪建伟

    2015

    反抗的褶子

    当代艺术的主体已经包含了它的政治维度,即当代艺术对于现有秩序的不信任。

    在这里我们能够捕捉到当代艺术的基本属性——对现存的不满与反抗,但这一基本欲望陷入了一种制度化的危机,即我们在反抗的行为中发现了某种褶子,一种“自我命名”的困境。

    我们似乎不反抗我们自己——即我们自己被体制化得那部分,包括我们习惯的反抗姿态,也不反抗我们已有的知识、技术、习惯性口号。我们成为了反抗的主人,我们占据了反抗这个词,作为主人的反抗或者成为反抗的主人,反抗本身成为了我们的奴仆,我们已经拥有了反抗,所以我们可以不再思考它,或者我们思考不再需要反抗的维度,我们成为了自我命名的反抗的主人。

    同时,处于自我命名化的反抗已经被分离,成为了一种不言自明之物,它在自身的运动中被标准化,这种标准化的反抗生产出了它自己的产品,这样我们可以通过接触到标准化的反抗产品来替代反抗,我们也可以在使用反抗的程序中得到反抗,它成为了一种商品,通过消费来满足我们虚构的反抗欲望。我们可以享受反抗的晚宴,但不能保证我们可以真实的使用它——反抗。因为成为商品的反抗已经被编码,并且可以出售,它们成为某一类替代品,我们可以通过非常“正常”的支付,简单、快捷的拥有和购买到“反抗”,我们可以选择图案,就像纹身——选手枪还是一只鹰?匕首还是一句名言------?我们还可以选择把这些“反抗“放在什么地方——肚皮上?左胳膊还是右大腿的内侧?我们还可以为反抗作广告,通过宣传反抗而成为与众不同,反抗成为了今天最佳的营销口号。但是我们好像已经没有机会真正的抵达反抗——在行动上,因为我们已经购买了它。在今天,购买的逻辑是零的逻辑,它已经成为给我们的现实进行精密编码的第一权力拥有者,并引导我们按制定好的方案执行。被取消了思考维度的“反抗”,成为了一种算计。

    今天,当我们身处这个不满的现实秩序时,我们是否需要重新学习何为反抗。


    汪建伟

    2013.7