• 穿越迷雾的幽灵 ——论汪建伟的作品在一场新起的争论中的处境
  • 乔纳森·纳帕克 写汪建伟

    穿越迷雾的幽灵 ——论汪建伟的作品在一场新起的争论中的处境

    安塞姆․弗兰克(Anselm Franke)


    中国目前的改革所形成的感觉和视觉的现状,包括艺术在内,使得像汪建伟这类艺术家的作品的正确定位,不一定很容易得到承认。不过,他仍然被视为中国最重要的当代艺术家,从某些方面来讲,甚至是一位先驱人物,但这也只是对这个问题作了部分补偿。造成这种困境的原因很多,但重要的是要认识到这些原因究竟是什么。

    主要原因之一,就是当代感受的现状或多或少地要求直接的效果和亲和力,而汪建伟很少提供这些东西(尽管他的作品有时也轰动一时,而且往往诉诸感官)。但是,和目前中国一些最著名的艺术家不同的是,他的作品始终强调观念的复杂性。另一个原因是,近来中国建立了相当数量的机构和美术馆,但它们鲜有符合美术馆标准(这种标准不一定非要是“西方式的”),而却又试图写一部自己国家和背景下最近艺术发展的历史,确立起一种标准,以此作为一种更具广泛争议的文化和意识形态的基础。

    这样一种标准不可能把汪建伟包括在内。他所从属的那一代人,经历了中国文化大革命晚期以及后来经济自由化的政策,在八十年代末和九十年代初决定性的岁月里扮演了活跃的角色。作为这一代人中的一员,汪建伟原本从事绘画,后来为其他中国艺术家开辟了诸多道路,而且现在仍然继续着。他的作品如果在美术馆里体制化了,也许可以在一种不同的、更雅致的环境里来观看,这当然有助于理解其作品以及它们如何伴随一种全新的中国式话语发展。

    但是,另一个重要原因则是,自从汪建伟开始不断探索新的表现形式、媒介和语义环境以来,观众和媒体尽管都会给予他的作品体制上必要的审慎评价,却无法轻松地将其归类。它们不可能被化简成为某种“品牌”,或者一套符号标准。而这种品牌或符号已经是今天中国许多艺术家的特色,特别是那种仍具有影响力的,引用中国宣传符号的,所谓“政治波普”。自此,我们开始对市场提出质疑。因为我们知道,至少有相当一批在国际上取得成功的中国艺术家明显是在迎合他们西方卖主的愿望,也许我们不得不在下文对这种愿望作更进一步的观察。

    汪建伟并不是人们所说的迎合市场的艺术家。因为种种原因,同那些在国际拍卖会上大获成功的画家和雕塑家们相比,他的作品很难卖出去。人们甚至会说,汪建伟几乎不可能被视为一位市场艺术家,因为他创作的行为、纪录片、大型录像装置、公共空间的介入和雕塑,所有这一切都不是私人收藏家们喜欢的。所有这些理由结合在一起,足以初步描述他的创作活动所发生的“力场”。我们不要忘记,还有一个重要的补充,即他是在国际行为艺术背景中创作,是在一种完全不同的“体制”中创作。

    但是,目前真正使汪建伟的作品面临困境的,在于他并不为这些“感觉和视觉的现状”服务,而是批判地对它们进行反思。他并非用一种看似显而易见的方式——即通过创作带有政治相关性的影象来表现其“批判”的立场,这无论如何已成为政治野心在主流艺术中唯一剩下的东西。我们可以说,这种方式只是表达了对政治的渴望,但还不是政治活动。汪建伟作品中的政治因素从结构上讲是不可见的,也是难以把握的。如果外来人心怀以某种方式“观察中国”的渴望——这是一种实实在在的渴望——来看待今天的中国艺术,他紧接着会为之吞没(被其难以置信的速度、规模、建筑物等等)。准确地说,王建伟作品中竭力躲避的,就是成为这一渴望的目标。观众想要在这里染指中国,只会遭遇到隐喻、空间、叙事和历史,而目标本身在其中不断消失。这种消失并非他的作品的美学效应,而是其他事物得以浮现的先决条件。

    人们必须超越现存的视觉世界及其“虚幻的客观性”。这是乔治․卢卡斯(George Lukas)用来描述资本主义文化特征及其构建“视觉世界”的规则的术语。“虚幻的客观性”是一种效果,社会关系由此被伪装成为事实,首先是以产品的形式呈现(也就是所谓的商品拜物教),但是这一点越发同生活的其他所有领域相关联。社会关系被伪装成为事实,也一直被描述成所谓“归化”(naturalization),这些事实被表现成为自然的,使其产生的力量也是自然的。而随着世界其他地区的全球化,中国向超级资本主义(hypercapitalism)的不寻常的转变,也把自己表现成为这些自然力的释放,往往也意味着人力所不及、没有商量,“没有选择”,甚至人们无法谈论它。正是在这种新的商品文化和社会关系中(以及一个人如何通过别人而被传达出来),我们找到了中国视觉世界的构成,那是大部分由允诺组成的意象结构(例如在广告中诱导对某个社会地位的渴望),将实在性转化到偶像的地步。当代中国影象中那种巨大的力量就是由此而来的。也是这一点使得毛泽东的形象变得“强而有力”。它已成为一种除了权力本身之外不再表现其他任何东西的影象,而毛泽东现在则已成为一个品牌。(我们对毛泽东的照片着迷,实际上是被权利的灵活性催眠。这正是因为这幅照片在今天还有别的含义,但同时仍然是如此强有力)。

    我们必须超越的,正是这一堵“虚幻的客观性”之墙,才能进入到观察它所创造的空间的可能性——比如社会空间。这就是汪建伟的作品所做的。他的作品中没有任何柏拉图的成份,因为这是一种对中国社会来说完全不同的思维方式,即在表象的迷雾背后,才是更真实、更纯粹的现实领域。超越“虚幻的客观性”就意味着不要向媒体效应、向眼下视觉世界领域的欲望的形成屈服,而非达致更真实的真理。它意味着将事物还原到社会赋予它的特征上,这才是需要发挥作用的环境,也就是社会变化的环境。

    说了上面这些,我们可以看出,汪建伟是如何成为中国社会的编年史作者,他所运用的不同流派又是如何相互联系在一起的。我认为,文献和戏剧之间的区别在他的案例中已经没有任何意义。他在一种几乎是摄影的意义上运用他所有的媒体,假如真的有所谓社会空间“摄影”的话。他的作品的核心范畴是空间,即空间同历史时代的联系——那里有什么,那里没有什么,什么是可说的,什么是不可说的。所有这一切仍然太过抽象,所以我们必须看一看它的具体形式。空间和时间当然不是永远抽象的,而是以具体感知和历史的形式得以具体化。汪建伟的主题,恰恰是中国具体的历史和感知。在这里,空间始终是人们之间的关系,在物质的空间中得以具体体现。穿越中国新资本主义梦想所促发的虚幻客观性的迷雾,是用另一种眼光来看待新的远郊住宅区的前提条件。

    在我们的谈话中,他说到一些事,最终让我想起了四十年前罗伯特․史密森(Robert Smithson)把新泽西的工业遗迹描述成“倒转的废墟”(ruins in reverse)。史密森说:“建筑物并不是在它们建成之后坍塌成为废墟,而是在它们建造之前就崛起成为废墟了”。但是对于汪建伟来说,重要的是将从这种观点衍生的可能的反向感染力抛在脑后。崛起成为废墟的建筑物,可以在他1999年的纪录片《生活在别处》中看到。拆迁的农民蹲在建设了一半的别墅旁,但核心的问题是农民的生活,他们生存和想象的能力,这些都被理解成一个人的记忆(个人的或集体的)所创造出的想象空间。史密森的“废墟”隐喻只是引导我们接受一种再也无法辨识的历史空间。对于汪建伟来说,这种状况已经成为今天中国社会的一大特色。最终,按照他自己的话说,他虽然放弃了纪录片的形式,转而使用虚构的人物或利用中国古代文献,但这不亚于“纪录文献”。这里所纪录的,是我们所谓“历史空间”、存在和可能性之间复杂的相互关系。

    例如,《飞鸟不动》是2005年以来的汪建伟创作的一部主要作品,充分体现了这种态度。在这部录像中,他利用了宋代杨家将的英雄故事。在一个普通的、人造的舞台上,演员们上演着深受喜爱的打斗场面,最后彼此杀死对方。他结合了所拍摄的X光照片,以及在巨型人物雕塑跌落的不同阶段所捕捉到的影像,并参照了希腊哲学家芝诺(Zenon)的主张,即如果人们承认时间只是由孤立的瞬间组成的,那么飞着的箭矢在整个轨迹中实际上是不动的——这暗示了在中国社会出没的历史健忘症,也暗示了不断运动的观念。后者在中国思想中十分重要,同可能性联系在一起,而在这件作品中则是用一种可怕的鬼影捕捉下来的。就像《飞鸟不动》一样,汪建伟后来的大部分作品实际上发展了一种鬼影场景的类型。如果《生活在别处》中的农民代表了当今中国社会的“鬼影”,那么他后来的作品针对的并不是由真人组成的鬼影,而是集体的想象,源自于历史,清楚地阐明了可能与不可能、存在与不存在之间的关系。在中国新兴城市阶级的社会关系中,汪建伟找到了这种无法清楚表述的不可能性。他用来刻画这一切的艺术手法,是具有梦境一般品质的录像,几乎带有迷幻或精神错乱的色彩,超然和涉入同时并存。他描述这种方法仿佛是在纪录用其他方式所看不见的常态。其实这种常态已经完全不同了,也就是说看起来很怪诞,例如在《躲闪》或者《蜘蛛1》和《蜘蛛2》中,这种效果是通过摄影机镜头和运动来营造的,也大量运用了声音。但是,这里的社会空间从来也没有精炼成为一幅影响,而是被描绘成受到最微妙的、无法辨认出的动作和行为准则以及社会作用的影响和塑造。

    最近,汪建伟开始更进一步发展两种手法,一种可能会被人们视为《蜘蛛》中的表现手法,另一种则是通过《飞鸟不动》中的隐喻来探索历史空间。他的最新录像作品《症候》(Sympton)可以被视为一个纪念碑式的生动场面,表现了中国本身作为一个萦绕于怀的空间可能会成为什么样式——一系列非同步空间同时在一个舞台上并存(并相互抵触)。从形式上看,这些作品同戏剧有着密切的关系,但使得舞台布景变得如此有力的,是这里实际呈现出来的一种感觉,即中国本身自相矛盾的历史呈现,也就是它完全消失在虚幻客观性的迷雾背后,同时又超然地呈现在地平线的那一端。


    (毛卫东 译)

    乔纳森·纳帕克 写汪建伟

    这是一个没有什麽特徵的街区,坐落在城市的北边。一群还未发展的简陋的楼房,虽然为了迎接国际奥委会的官员而全部被重新粉刷过,却依然没有什麽生气。这个环境中唯一有点趣味痕迹的,就是80年代修建的民族公园,裡面有纸扎的西藏寺庙。这是星巴克之前的北京,是灰天黄土的北京。

    与中国有些艺术界的精英不同,汪建伟没有停在首都最新最豪华的停车场内的德国车。他仍然住在一间离中央美院不远的公寓裡,楼房的走道昏暗无漆,电梯的木桌后坐著个看门的人。他应了门铃后过了一会儿才出来,穿著巴西队的足球衫。进门后,他从屋裡反锁上门。

    汪建伟是80年代中国英雄主义的前卫艺术中,一个推翻偶像,打破旧习的人。他和方立钧不同,没有拥抱新的“新中国”的经济主义。他也和艾未未不同,没有(不情愿地)接受作下一辈的开路人的角色。在中国这个崇尚社交性和情感性的环境里,汪建伟顽固地保留著个人性,孤单性和头脑性。“许多[中国艺术家]不注意这裡”,侯瀚如指著自己的太阳穴说,“却只注意他们嘴裡的味道”。他认为他们的作品往往在感情上强烈有力,但却“缺乏独立性… … 那种深层理解所需要的独立性。”

    汪建伟在客厅里转悠,为我们沏茶。他很和蔼,甚至风度翩翩,但显然对北京流行的闲言碎语(比如笑话和八卦)没有丝毫兴趣。他的话语中参杂著对Piaget这些人的引用。在中国艺术家中他确实与众不同,将注意力集中在一些比如知识和认知这些抽象问题,而不是身体,痛楚,个人记忆或嘲讽这些主题上。

    “你不能从一个理论或一个意识型态中找到有关真实的知识”,他说。他想“综合知识”,以表达艺术,科学及其他试验手段之间的内在联繫。对他来说,这是在与错误的“直线理解”这一概念作斗争。

    “也许这个世界没有任何意义”,他接著说。“但这意味著更多的可能性。” 

    汪建伟1958年出生于四川。1975年文革快结束时,他被下放到农村,从而停止了学业。从1977年到1983年,他在北京附近参军。之后,他回到成都,在工厂和当地的艺术学校工作过。几年的努力使他考上了杭州美术学院,并于1987年毕业于这所中国著名的美术大学。

    “我觉得我的生活被打断了”,他说。“我退伍时,已经快三十了。我必须抛弃以前所有的经历,从头开始学所有的东西。”

    “我在农村时,生活很无聊。你要记得,那时没有电视,没有电影,没有杂志。甚至没有书。我必须找事做。艺术就像毒品一样,可以抵制那种空虚和无聊。但只有下雨时我才有时间待在家裡画画。那裡没有电,所以我只好在屋顶上挖个洞。我最先开始画的是姜花”。

    “我们所接受的教育有点殖民主义的色彩,很小就在我们的脑子裡扎下了根。老师只知道苏联的艺术风格。不农忙的时候,我们就会找苏联绘画中的白杨树。老师还会从杂志上剪下苏联风格的照片”。

    然后就是80年代。“突然,我们有了各种各样的西方的东西──并不仅仅是艺术,还包括文学和哲学。和许多人一样,吸收这些外面世界的新讯息花费了我所有的精力”。

    最开始汪建伟将自己的想法用在学到的苏联现实主义中。他也因此成为“伤痕”艺术中的一个重要人物,甚至还得了国家大奖。但1990年后,他的作品发生了巨大的变化。从一定意义上看,他个人的发展是中国艺术在大方向上转变的写照,从社会现实主义到简明的人文主义,最后趋向于複杂成熟却又极度地方化的观念艺术。用最形象的话来说,汪建伟从画架走进实验室,製作了一系列宣称艺术是一种试验性知识的作品。

    “我从美院毕业后,郑胜天(当时的教务主任)想吸引像我这样的艺术家作老师,但我却不由自主地认为,在学生面前放一些石膏让他们去模仿其实是一件极其可笑的事情。当我製作《文件》(1992)时,我的想法是去推翻艺术的教育模式”。他用电脑将毫不相关的普通图像连接在一起。“我想推翻这样一种思想,即只能从视觉震撼力的程度去判断一个艺术作品”。他接下来创作了《事件──过程.状态》(1993),一个“艺术创作新方法论”的“实验室”。这件作品后来在比利时安特卫普由Hans-Ulrich Ob-rist 和 Barbara Vanderlinden策划的展览《实验室》中展出。

    “对我来说,这些都是有关认知的问题” ,汪建伟说。“我把它看成一种斗争,不是人与人之间的斗争,是知识的不同形式间的斗争。理解一个东西有很多种不同的可能性,所以我就去创造新的模式。当然,结果也许并不‘漂亮’,甚至不能被看作艺术”。

    “有时候你必须接受其他人不理解你在做什麽这个现实。一位记者曾问过我,‘搞艺术又不能挣钱,你为什麽要做呢?’我告诉他,‘我的工作就不新地犯错’”。

    “每当我开始作一件新作品时,我并不清楚结果会怎样。所以我会犯一些错误,然后再犯更多的错误”。

    汪建伟所关心的问题并不纯粹是知识性的。和中国许多其他人一样,他被中国的发展所深深吸引,特别是反乌邦托的那些层面。“北京是一个充满欲望的城市”,他说。“但它却不知道自己要什麽。它建立在这样一个简单的想法上,立志于超过西方。我们并不在乎我们有多舒服,我们的生活方式是什麽?但却在意我们的建筑有多高,我们的城市有多大。这是一种疯狂”。

    “1949年后,统治中国的领导基本上都是农民出生。他们倚赖自己的经验来建设发展现代化城市。一个大广场,周围一些楼房,不管有用没有用。你如果去农村,会发现许多模仿这种架构的村子──许多小天安门。他们是在模仿由农民模仿修建的想像中的城市的样子。没有人在乎它能不能用。他们只在乎它看上去是不是现代或壮观”。

    90年代中期,汪建伟开始製作一系列录像作品。这些作品也标志著他创作的一个新方向,即避开实验室作品中对存在论的分析和假设,转成几乎没有艺术性的对社会问题的记录。“我不走直线”,他说。“世界性的做法是不存在的”。

    《种植/传播》(1995)试著“讨论艺术家与社会之间的关系”,记录农民种植新培育出来的嫁接植物。“开始农民们只是看其他人怎麽作。四年后当他们开始播种时,种子已经烂了。他们于是开始放弃地里的活,转向对环境有很大污染的工厂以求生存。”

    《生活在别处》(1999)包括60个小时的内容,是对中国打工“游民”的一次调查。汪建伟以成都附近遗弃后被无地农民占据的一群豪华住宅为作品对象。“我用Gilles Deleuze将现代性比喻作爲一个“建筑与工地”作品的标题──我们不住在此时此地,我们生活在别处”。

    在可以预想到的摇摆旋转中,汪建伟在世纪之交从这些枯燥的“科学性”的作品转向了对舞台的进军。《屏风》是他的第一个尝试,先在北京后在布鲁赛尔上演。“这件作品是我比较满意的”,汪建伟说。“它的主题是一幅画,但它实际上从一个间谍开始”。唐代著名绘画《韩熙载夜宴图》是画家顾闳中祕密查访隐居的士大夫韩熙载的结果。

    “屏风是关键。它是一种特殊的中国建筑元素──它能干涉并完全改变空间。甚至今天, 领导人在露面之前,都会站在屏风后。这种屏风被精心地做成很漂亮的样子──但它却被用来遮掩并不太漂亮的东西”。屏风将空间分割,也同时连接空间──这一点与西方的牆很不一样。

    舞台上四幅屏风划分时间和空间。汪建伟编排了相互衝突的故事情节。“我在创作这件作品时想的最多的是Wittgenstein”,汪建伟说。“他曾说重要的事实往往被对简单事情的熟悉而掩盖。对中国人来说,没有什麽比一千多年前发生的历史事件更‘简单’了”。

    最近,汪建伟上演了另一件界于表演艺术和舞台艺术之间的多媒体作品。《仪式》于2003年10月在北京、巴黎和伦敦上演。以汪建伟典型的风格,这件作品试著给非常细微的认识论上的问题一些具体的形式。在这个例子当中,就是“历史”与“实际发生”的事情之间的关系。

    作品的中心是三国(中国文化中一个最重要的巨型中世纪小说)中的一个故事。“真正”的历史事件发生在一千多年以前汉朝灭亡后。《仪式》主要关注的是一个典型的正直的文人米衡。他在向曹操提出异议后,被这位暴君杀头。汪建伟首先将对话与舞台上的表演分离,将中国古典文献中几种不同的对米衡和三国的描写交织在一起。结果是对历史记忆和政治需要的深刻反思。

    在汪建伟看似缺乏连贯性的作品中其实有一条连贯性的綫,那就是攻击。无论是他早期的“机器”,还是录像或解搆性的舞台作品,汪建伟都试著将艺术作爲表达手段这一概念带回到其本身。作爲一个目标,它是合理的,却不是独特的。汪建伟的作品因爲其方法的古怪而引人入胜。这种古怪与他这一辈中国人的经历不可分割──他们懂得毛泽东统治下的孤立以及开放政策。在他的四川小茅屋裡画画,汪建伟只能梦想著屋外的广大世界。但那些梦想被他离奇的想像力转换,变成了远比模仿的真实更有意思的东西。你可以称它为“富有创造力的误解”。

    中国的年轻人从不需要为理解他们的世界而斗争。基本上,这已经拱手交给了他们──随便消费,但不要挑战政权。对汪建伟来说,他是通过长时间的挑战才明白自己的想法和观念的。“你一旦脱离了界限和身分”,他说,“你就必须从个人中理解你自己”。

    汪建伟作品表面上的冷酷其实有一种失落的感觉,一种含蓄的但真实存在的感伤。坐在他屋内,看著北京铁黄而悲哀的天空,没有什麽比《链接》更尖锐了。这件录像装置作品于2001年曾在汉城的三星博物馆《你家是我家》展览中展出。“我拍摄了六个家庭在自己家裡的情况”,汪建伟说。“他们唱卡拉OK,都是些当时在中国流行的曲子。他们表达爱和痛苦的方式非常相似,你根本分不清谁先开始,谁后结束。每一个家庭都在唱‘他们’的感受,但他们在自己的‘私人’空间裡的感受,却和成千上万其他人一样”。

    汪建伟慢慢地打开锁著的门,送我们出去。钥匙在锁裡发出咯吱咯吱的声音。他最后说,脸上略带著奇怪的微笑,“我们都有自己的监狱”。


    (喻瑜 译)