这是一个没有什麽特徵的街区,坐落在城市的北边。一群还未发展的简陋的楼房,虽然为了迎接国际奥委会的官员而全部被重新粉刷过,却依然没有什麽生气。这个环境中唯一有点趣味痕迹的,就是80年代修建的民族公园,裡面有纸扎的西藏寺庙。这是星巴克之前的北京,是灰天黄土的北京。

与中国有些艺术界的精英不同,汪建伟没有停在首都最新最豪华的停车场内的德国车。他仍然住在一间离中央美院不远的公寓裡,楼房的走道昏暗无漆,电梯的木桌后坐著个看门的人。他应了门铃后过了一会儿才出来,穿著巴西队的足球衫。进门后,他从屋裡反锁上门。

汪建伟是80年代中国英雄主义的前卫艺术中,一个推翻偶像,打破旧习的人。他和方立钧不同,没有拥抱新的“新中国”的经济主义。他也和艾未未不同,没有(不情愿地)接受作下一辈的开路人的角色。在中国这个崇尚社交性和情感性的环境里,汪建伟顽固地保留著个人性,孤单性和头脑性。“许多[中国艺术家]不注意这裡”,侯瀚如指著自己的太阳穴说,“却只注意他们嘴裡的味道”。他认为他们的作品往往在感情上强烈有力,但却“缺乏独立性… … 那种深层理解所需要的独立性。”

汪建伟在客厅里转悠,为我们沏茶。他很和蔼,甚至风度翩翩,但显然对北京流行的闲言碎语(比如笑话和八卦)没有丝毫兴趣。他的话语中参杂著对Piaget这些人的引用。在中国艺术家中他确实与众不同,将注意力集中在一些比如知识和认知这些抽象问题,而不是身体,痛楚,个人记忆或嘲讽这些主题上。

“你不能从一个理论或一个意识型态中找到有关真实的知识”,他说。他想“综合知识”,以表达艺术,科学及其他试验手段之间的内在联繫。对他来说,这是在与错误的“直线理解”这一概念作斗争。

“也许这个世界没有任何意义”,他接著说。“但这意味著更多的可能性。” 

汪建伟1958年出生于四川。1975年文革快结束时,他被下放到农村,从而停止了学业。从1977年到1983年,他在北京附近参军。之后,他回到成都,在工厂和当地的艺术学校工作过。几年的努力使他考上了杭州美术学院,并于1987年毕业于这所中国著名的美术大学。

“我觉得我的生活被打断了”,他说。“我退伍时,已经快三十了。我必须抛弃以前所有的经历,从头开始学所有的东西。”

“我在农村时,生活很无聊。你要记得,那时没有电视,没有电影,没有杂志。甚至没有书。我必须找事做。艺术就像毒品一样,可以抵制那种空虚和无聊。但只有下雨时我才有时间待在家裡画画。那裡没有电,所以我只好在屋顶上挖个洞。我最先开始画的是姜花”。

“我们所接受的教育有点殖民主义的色彩,很小就在我们的脑子裡扎下了根。老师只知道苏联的艺术风格。不农忙的时候,我们就会找苏联绘画中的白杨树。老师还会从杂志上剪下苏联风格的照片”。

然后就是80年代。“突然,我们有了各种各样的西方的东西──并不仅仅是艺术,还包括文学和哲学。和许多人一样,吸收这些外面世界的新讯息花费了我所有的精力”。

最开始汪建伟将自己的想法用在学到的苏联现实主义中。他也因此成为“伤痕”艺术中的一个重要人物,甚至还得了国家大奖。但1990年后,他的作品发生了巨大的变化。从一定意义上看,他个人的发展是中国艺术在大方向上转变的写照,从社会现实主义到简明的人文主义,最后趋向于複杂成熟却又极度地方化的观念艺术。用最形象的话来说,汪建伟从画架走进实验室,製作了一系列宣称艺术是一种试验性知识的作品。

“我从美院毕业后,郑胜天(当时的教务主任)想吸引像我这样的艺术家作老师,但我却不由自主地认为,在学生面前放一些石膏让他们去模仿其实是一件极其可笑的事情。当我製作《文件》(1992)时,我的想法是去推翻艺术的教育模式”。他用电脑将毫不相关的普通图像连接在一起。“我想推翻这样一种思想,即只能从视觉震撼力的程度去判断一个艺术作品”。他接下来创作了《事件──过程.状态》(1993),一个“艺术创作新方法论”的“实验室”。这件作品后来在比利时安特卫普由Hans-Ulrich Ob-rist 和 Barbara Vanderlinden策划的展览《实验室》中展出。

“对我来说,这些都是有关认知的问题” ,汪建伟说。“我把它看成一种斗争,不是人与人之间的斗争,是知识的不同形式间的斗争。理解一个东西有很多种不同的可能性,所以我就去创造新的模式。当然,结果也许并不‘漂亮’,甚至不能被看作艺术”。

“有时候你必须接受其他人不理解你在做什麽这个现实。一位记者曾问过我,‘搞艺术又不能挣钱,你为什麽要做呢?’我告诉他,‘我的工作就不新地犯错’”。

“每当我开始作一件新作品时,我并不清楚结果会怎样。所以我会犯一些错误,然后再犯更多的错误”。

汪建伟所关心的问题并不纯粹是知识性的。和中国许多其他人一样,他被中国的发展所深深吸引,特别是反乌邦托的那些层面。“北京是一个充满欲望的城市”,他说。“但它却不知道自己要什麽。它建立在这样一个简单的想法上,立志于超过西方。我们并不在乎我们有多舒服,我们的生活方式是什麽?但却在意我们的建筑有多高,我们的城市有多大。这是一种疯狂”。

“1949年后,统治中国的领导基本上都是农民出生。他们倚赖自己的经验来建设发展现代化城市。一个大广场,周围一些楼房,不管有用没有用。你如果去农村,会发现许多模仿这种架构的村子──许多小天安门。他们是在模仿由农民模仿修建的想像中的城市的样子。没有人在乎它能不能用。他们只在乎它看上去是不是现代或壮观”。

90年代中期,汪建伟开始製作一系列录像作品。这些作品也标志著他创作的一个新方向,即避开实验室作品中对存在论的分析和假设,转成几乎没有艺术性的对社会问题的记录。“我不走直线”,他说。“世界性的做法是不存在的”。

《种植/传播》(1995)试著“讨论艺术家与社会之间的关系”,记录农民种植新培育出来的嫁接植物。“开始农民们只是看其他人怎麽作。四年后当他们开始播种时,种子已经烂了。他们于是开始放弃地里的活,转向对环境有很大污染的工厂以求生存。”

《生活在别处》(1999)包括60个小时的内容,是对中国打工“游民”的一次调查。汪建伟以成都附近遗弃后被无地农民占据的一群豪华住宅为作品对象。“我用Gilles Deleuze将现代性比喻作爲一个“建筑与工地”作品的标题──我们不住在此时此地,我们生活在别处”。

在可以预想到的摇摆旋转中,汪建伟在世纪之交从这些枯燥的“科学性”的作品转向了对舞台的进军。《屏风》是他的第一个尝试,先在北京后在布鲁赛尔上演。“这件作品是我比较满意的”,汪建伟说。“它的主题是一幅画,但它实际上从一个间谍开始”。唐代著名绘画《韩熙载夜宴图》是画家顾闳中祕密查访隐居的士大夫韩熙载的结果。

“屏风是关键。它是一种特殊的中国建筑元素──它能干涉并完全改变空间。甚至今天, 领导人在露面之前,都会站在屏风后。这种屏风被精心地做成很漂亮的样子──但它却被用来遮掩并不太漂亮的东西”。屏风将空间分割,也同时连接空间──这一点与西方的牆很不一样。

舞台上四幅屏风划分时间和空间。汪建伟编排了相互衝突的故事情节。“我在创作这件作品时想的最多的是Wittgenstein”,汪建伟说。“他曾说重要的事实往往被对简单事情的熟悉而掩盖。对中国人来说,没有什麽比一千多年前发生的历史事件更‘简单’了”。

最近,汪建伟上演了另一件界于表演艺术和舞台艺术之间的多媒体作品。《仪式》于2003年10月在北京、巴黎和伦敦上演。以汪建伟典型的风格,这件作品试著给非常细微的认识论上的问题一些具体的形式。在这个例子当中,就是“历史”与“实际发生”的事情之间的关系。

作品的中心是三国(中国文化中一个最重要的巨型中世纪小说)中的一个故事。“真正”的历史事件发生在一千多年以前汉朝灭亡后。《仪式》主要关注的是一个典型的正直的文人米衡。他在向曹操提出异议后,被这位暴君杀头。汪建伟首先将对话与舞台上的表演分离,将中国古典文献中几种不同的对米衡和三国的描写交织在一起。结果是对历史记忆和政治需要的深刻反思。

在汪建伟看似缺乏连贯性的作品中其实有一条连贯性的綫,那就是攻击。无论是他早期的“机器”,还是录像或解搆性的舞台作品,汪建伟都试著将艺术作爲表达手段这一概念带回到其本身。作爲一个目标,它是合理的,却不是独特的。汪建伟的作品因爲其方法的古怪而引人入胜。这种古怪与他这一辈中国人的经历不可分割──他们懂得毛泽东统治下的孤立以及开放政策。在他的四川小茅屋裡画画,汪建伟只能梦想著屋外的广大世界。但那些梦想被他离奇的想像力转换,变成了远比模仿的真实更有意思的东西。你可以称它为“富有创造力的误解”。

中国的年轻人从不需要为理解他们的世界而斗争。基本上,这已经拱手交给了他们──随便消费,但不要挑战政权。对汪建伟来说,他是通过长时间的挑战才明白自己的想法和观念的。“你一旦脱离了界限和身分”,他说,“你就必须从个人中理解你自己”。

汪建伟作品表面上的冷酷其实有一种失落的感觉,一种含蓄的但真实存在的感伤。坐在他屋内,看著北京铁黄而悲哀的天空,没有什麽比《链接》更尖锐了。这件录像装置作品于2001年曾在汉城的三星博物馆《你家是我家》展览中展出。“我拍摄了六个家庭在自己家裡的情况”,汪建伟说。“他们唱卡拉OK,都是些当时在中国流行的曲子。他们表达爱和痛苦的方式非常相似,你根本分不清谁先开始,谁后结束。每一个家庭都在唱‘他们’的感受,但他们在自己的‘私人’空间裡的感受,却和成千上万其他人一样”。

汪建伟慢慢地打开锁著的门,送我们出去。钥匙在锁裡发出咯吱咯吱的声音。他最后说,脸上略带著奇怪的微笑,“我们都有自己的监狱”。


(喻瑜 译)


乔纳森·纳帕克 写汪建伟

这是一个没有什麽特徵的街区,坐落在城市的北边。一群还未发展的简陋的楼房,虽然为了迎接国际奥委会的官员而全部被重新粉刷过,却依然没有什麽生气。这个环境中唯一有点趣味痕迹的,就是80年代修建的民族公园,裡面有纸扎的西藏寺庙。这是星巴克之前的北京,是灰天黄土的北京。

与中国有些艺术界的精英不同,汪建伟没有停在首都最新最豪华的停车场内的德国车。他仍然住在一间离中央美院不远的公寓裡,楼房的走道昏暗无漆,电梯的木桌后坐著个看门的人。他应了门铃后过了一会儿才出来,穿著巴西队的足球衫。进门后,他从屋裡反锁上门。

汪建伟是80年代中国英雄主义的前卫艺术中,一个推翻偶像,打破旧习的人。他和方立钧不同,没有拥抱新的“新中国”的经济主义。他也和艾未未不同,没有(不情愿地)接受作下一辈的开路人的角色。在中国这个崇尚社交性和情感性的环境里,汪建伟顽固地保留著个人性,孤单性和头脑性。“许多[中国艺术家]不注意这裡”,侯瀚如指著自己的太阳穴说,“却只注意他们嘴裡的味道”。他认为他们的作品往往在感情上强烈有力,但却“缺乏独立性… … 那种深层理解所需要的独立性。”

汪建伟在客厅里转悠,为我们沏茶。他很和蔼,甚至风度翩翩,但显然对北京流行的闲言碎语(比如笑话和八卦)没有丝毫兴趣。他的话语中参杂著对Piaget这些人的引用。在中国艺术家中他确实与众不同,将注意力集中在一些比如知识和认知这些抽象问题,而不是身体,痛楚,个人记忆或嘲讽这些主题上。

“你不能从一个理论或一个意识型态中找到有关真实的知识”,他说。他想“综合知识”,以表达艺术,科学及其他试验手段之间的内在联繫。对他来说,这是在与错误的“直线理解”这一概念作斗争。

“也许这个世界没有任何意义”,他接著说。“但这意味著更多的可能性。” 

汪建伟1958年出生于四川。1975年文革快结束时,他被下放到农村,从而停止了学业。从1977年到1983年,他在北京附近参军。之后,他回到成都,在工厂和当地的艺术学校工作过。几年的努力使他考上了杭州美术学院,并于1987年毕业于这所中国著名的美术大学。

“我觉得我的生活被打断了”,他说。“我退伍时,已经快三十了。我必须抛弃以前所有的经历,从头开始学所有的东西。”

“我在农村时,生活很无聊。你要记得,那时没有电视,没有电影,没有杂志。甚至没有书。我必须找事做。艺术就像毒品一样,可以抵制那种空虚和无聊。但只有下雨时我才有时间待在家裡画画。那裡没有电,所以我只好在屋顶上挖个洞。我最先开始画的是姜花”。

“我们所接受的教育有点殖民主义的色彩,很小就在我们的脑子裡扎下了根。老师只知道苏联的艺术风格。不农忙的时候,我们就会找苏联绘画中的白杨树。老师还会从杂志上剪下苏联风格的照片”。

然后就是80年代。“突然,我们有了各种各样的西方的东西──并不仅仅是艺术,还包括文学和哲学。和许多人一样,吸收这些外面世界的新讯息花费了我所有的精力”。

最开始汪建伟将自己的想法用在学到的苏联现实主义中。他也因此成为“伤痕”艺术中的一个重要人物,甚至还得了国家大奖。但1990年后,他的作品发生了巨大的变化。从一定意义上看,他个人的发展是中国艺术在大方向上转变的写照,从社会现实主义到简明的人文主义,最后趋向于複杂成熟却又极度地方化的观念艺术。用最形象的话来说,汪建伟从画架走进实验室,製作了一系列宣称艺术是一种试验性知识的作品。

“我从美院毕业后,郑胜天(当时的教务主任)想吸引像我这样的艺术家作老师,但我却不由自主地认为,在学生面前放一些石膏让他们去模仿其实是一件极其可笑的事情。当我製作《文件》(1992)时,我的想法是去推翻艺术的教育模式”。他用电脑将毫不相关的普通图像连接在一起。“我想推翻这样一种思想,即只能从视觉震撼力的程度去判断一个艺术作品”。他接下来创作了《事件──过程.状态》(1993),一个“艺术创作新方法论”的“实验室”。这件作品后来在比利时安特卫普由Hans-Ulrich Ob-rist 和 Barbara Vanderlinden策划的展览《实验室》中展出。

“对我来说,这些都是有关认知的问题” ,汪建伟说。“我把它看成一种斗争,不是人与人之间的斗争,是知识的不同形式间的斗争。理解一个东西有很多种不同的可能性,所以我就去创造新的模式。当然,结果也许并不‘漂亮’,甚至不能被看作艺术”。

“有时候你必须接受其他人不理解你在做什麽这个现实。一位记者曾问过我,‘搞艺术又不能挣钱,你为什麽要做呢?’我告诉他,‘我的工作就不新地犯错’”。

“每当我开始作一件新作品时,我并不清楚结果会怎样。所以我会犯一些错误,然后再犯更多的错误”。

汪建伟所关心的问题并不纯粹是知识性的。和中国许多其他人一样,他被中国的发展所深深吸引,特别是反乌邦托的那些层面。“北京是一个充满欲望的城市”,他说。“但它却不知道自己要什麽。它建立在这样一个简单的想法上,立志于超过西方。我们并不在乎我们有多舒服,我们的生活方式是什麽?但却在意我们的建筑有多高,我们的城市有多大。这是一种疯狂”。

“1949年后,统治中国的领导基本上都是农民出生。他们倚赖自己的经验来建设发展现代化城市。一个大广场,周围一些楼房,不管有用没有用。你如果去农村,会发现许多模仿这种架构的村子──许多小天安门。他们是在模仿由农民模仿修建的想像中的城市的样子。没有人在乎它能不能用。他们只在乎它看上去是不是现代或壮观”。

90年代中期,汪建伟开始製作一系列录像作品。这些作品也标志著他创作的一个新方向,即避开实验室作品中对存在论的分析和假设,转成几乎没有艺术性的对社会问题的记录。“我不走直线”,他说。“世界性的做法是不存在的”。

《种植/传播》(1995)试著“讨论艺术家与社会之间的关系”,记录农民种植新培育出来的嫁接植物。“开始农民们只是看其他人怎麽作。四年后当他们开始播种时,种子已经烂了。他们于是开始放弃地里的活,转向对环境有很大污染的工厂以求生存。”

《生活在别处》(1999)包括60个小时的内容,是对中国打工“游民”的一次调查。汪建伟以成都附近遗弃后被无地农民占据的一群豪华住宅为作品对象。“我用Gilles Deleuze将现代性比喻作爲一个“建筑与工地”作品的标题──我们不住在此时此地,我们生活在别处”。

在可以预想到的摇摆旋转中,汪建伟在世纪之交从这些枯燥的“科学性”的作品转向了对舞台的进军。《屏风》是他的第一个尝试,先在北京后在布鲁赛尔上演。“这件作品是我比较满意的”,汪建伟说。“它的主题是一幅画,但它实际上从一个间谍开始”。唐代著名绘画《韩熙载夜宴图》是画家顾闳中祕密查访隐居的士大夫韩熙载的结果。

“屏风是关键。它是一种特殊的中国建筑元素──它能干涉并完全改变空间。甚至今天, 领导人在露面之前,都会站在屏风后。这种屏风被精心地做成很漂亮的样子──但它却被用来遮掩并不太漂亮的东西”。屏风将空间分割,也同时连接空间──这一点与西方的牆很不一样。

舞台上四幅屏风划分时间和空间。汪建伟编排了相互衝突的故事情节。“我在创作这件作品时想的最多的是Wittgenstein”,汪建伟说。“他曾说重要的事实往往被对简单事情的熟悉而掩盖。对中国人来说,没有什麽比一千多年前发生的历史事件更‘简单’了”。

最近,汪建伟上演了另一件界于表演艺术和舞台艺术之间的多媒体作品。《仪式》于2003年10月在北京、巴黎和伦敦上演。以汪建伟典型的风格,这件作品试著给非常细微的认识论上的问题一些具体的形式。在这个例子当中,就是“历史”与“实际发生”的事情之间的关系。

作品的中心是三国(中国文化中一个最重要的巨型中世纪小说)中的一个故事。“真正”的历史事件发生在一千多年以前汉朝灭亡后。《仪式》主要关注的是一个典型的正直的文人米衡。他在向曹操提出异议后,被这位暴君杀头。汪建伟首先将对话与舞台上的表演分离,将中国古典文献中几种不同的对米衡和三国的描写交织在一起。结果是对历史记忆和政治需要的深刻反思。

在汪建伟看似缺乏连贯性的作品中其实有一条连贯性的綫,那就是攻击。无论是他早期的“机器”,还是录像或解搆性的舞台作品,汪建伟都试著将艺术作爲表达手段这一概念带回到其本身。作爲一个目标,它是合理的,却不是独特的。汪建伟的作品因爲其方法的古怪而引人入胜。这种古怪与他这一辈中国人的经历不可分割──他们懂得毛泽东统治下的孤立以及开放政策。在他的四川小茅屋裡画画,汪建伟只能梦想著屋外的广大世界。但那些梦想被他离奇的想像力转换,变成了远比模仿的真实更有意思的东西。你可以称它为“富有创造力的误解”。

中国的年轻人从不需要为理解他们的世界而斗争。基本上,这已经拱手交给了他们──随便消费,但不要挑战政权。对汪建伟来说,他是通过长时间的挑战才明白自己的想法和观念的。“你一旦脱离了界限和身分”,他说,“你就必须从个人中理解你自己”。

汪建伟作品表面上的冷酷其实有一种失落的感觉,一种含蓄的但真实存在的感伤。坐在他屋内,看著北京铁黄而悲哀的天空,没有什麽比《链接》更尖锐了。这件录像装置作品于2001年曾在汉城的三星博物馆《你家是我家》展览中展出。“我拍摄了六个家庭在自己家裡的情况”,汪建伟说。“他们唱卡拉OK,都是些当时在中国流行的曲子。他们表达爱和痛苦的方式非常相似,你根本分不清谁先开始,谁后结束。每一个家庭都在唱‘他们’的感受,但他们在自己的‘私人’空间裡的感受,却和成千上万其他人一样”。

汪建伟慢慢地打开锁著的门,送我们出去。钥匙在锁裡发出咯吱咯吱的声音。他最后说,脸上略带著奇怪的微笑,“我们都有自己的监狱”。


(喻瑜 译)