• 汉斯与汪建伟对话

    汉斯与汪建伟对话

    HUO:各位朋友,我们现在很高兴欢迎我们的嘉賓汪建伟,他是我们熟悉的艺术家,也许不用多作介绍,我们曾经在不少展览上合作过,汪建伟的作品在艺术与剧场,艺术与科学之间架起了桥梁,我们有一段时间没有见面了,我想首先请您谈一下最近在做什么,最新的项目是什么?

    汪建伟:关于最新的,我想谈两个概念,从我的两个作品的名字谈起,一个是“征兆”,还有一个是“人质”。我觉得“征兆”这个观念实际上跟我以前的工作方法是一样的,就是我希望在知识整合的情况下发展出一种艺术的方法。简单地说,我不是要做一个科学的或是政治的、或意识形态的艺术;而是反过来,我想去试试能不能用政治和科学的方法来做艺术。“征兆”这个概念也是由这三部分组成的:科学、文学和哲学。“征兆”首先是从医学上来讲,实际上就是医生跟病人的关系,病人会告诉这个医生一大堆关于身体的问题, 比如说他的头疼,他会提供持续时间、位置、程度的信息,那么,对这样一整套征兆的判断,就和医生的知识结构和经验有关, 所以我觉得这是一种根据双方的某一种关系产生的一种看问题的方式,而且我觉得这个办法为什么不可以作为我们去看艺术,和艺术家用它来做艺术的方法?因为它很不稳定,因为从来没有说你头疼就等于是癌症,它没有那么简单,所以说我觉得这个可能也许对我们来处理很多说不清楚、不确定的东西是一个很好的方法。文学更多的是来自于阿尔都塞(Louis Althusser)关于“征候性阅读”的概念 ,当然是马克思从哲学上提出了”征兆”.最后我要说的是,我认为“征兆”也同时告诉我们是如何在一个非常复杂的一种状态下,怎么把它转换成一种很复杂的状态的一个工作方法,这个作品就是大家后面看到的这个《征兆》的多媒体作品,我在同样一个舞台上,同时拍摄四部短电影,四种来自不同时间和空间的人在同样一个空间里,他们既互相影响又互相矛盾.我只想试一试“征兆”作为一个方法它是不是可以提供我们看问题的一个新的方法。


    HUO:这将带出我们对您作品的许多不同的问题,您之前和目前的艺术作品和项目往往是很多不同艺术形式的结合,包括表演、影像、装置,这些让我想到一个德文的词汇“Gesamtkunstwerk”,这个词很难翻译,但意思是一种总体艺术,不同的面向组成了整体,是不是您的新作品也是越来越综合而有“总体艺术”的趋势?

    汪建伟:是的,我们必须面对挑战.我前两天谈到一个概念,现在有很多艺术,叫“正确的当代艺术”,就是这种艺术实际上已经发展得非常成熟了,它有它自己的规范,包括合适的位置,体量的大小,如何出现,如何解读它。我觉得这种“正确性” 实际上对怎么去发展当代艺术的可能性已经构成了一种危胁。因为我觉得今天有意思的地方,实际上不光是艺术,我觉得科学、政治、经济包括文化,它最有意思的地方就是不确定性。而且我觉得这种经验对当代是很重要的,就是如何使用不确定经验,而且我觉得这种不确定性会导致你从什么地方使用你的知识,和最后怎么把这种艺术创作展示出来。


    HUO:这将引出我们身处的时刻,几个小时之后,我们即将跨入2009年,这是后奥运的时刻,也是全球金融危机的时刻,但对艺术来说也许是不算太糟糕的时刻,我想听听您对现在的看法,你是乐观的吗?伟大的作家 Max Frisch在二十世纪初曾经说过: 危机是最具有生产力的时刻,您对这话有何评价?

    汪建伟:这么说吧,实际上“前奥运时代”我也不知道在什么地方, 上次有一个人问过我说:“奥运会跟你什么关系?”我觉得这个奥运会在悉尼和希腊对我是一样的,因为我只能间接的通过电视有距离的去知道。另外,我知道汉斯采访最后要问一个问题就是:你将来要做什么,干脆我提前把它说了(听众笑)。说到我的下一个项目不得不提一下斯洛文尼亚的学者齐泽克(Slavoj Žižek) ,他有一本书叫《欢迎来到真实的沙漠》,他这个文章实际上是在“9.11”以后他为当时的情况所写的一篇文章,我觉得正好跟奥运会有某种类似的关糸。因为美国人真实的生活,是他们可以生活在看到别人的灾难,而且是远距离的观看,这种远距离的观看对美国人是一种真实的生活。就像成天在电视里看到别人的灾难,饥饿和战争,突然有一天电视里的洪水淹了自己的客厅了,灾难发生在眼前,哪一个是真实的呢?是以前远距离观看是真的呢,还是那个不属于真的东西发生在我身上是真的呢?这个特别像奥运会开幕式,大家知道有二十九个脚印,你知道,以前中国的观众认为,不能够看到直播这个现实是真实的,因为我们看到所有的东西也是有距离观看的,突然有一天,看见这二十九个脚印,居然是同时看见的,那么,哪个是真的呢?是我们习惯于有距离的观看是真实的,还是这次直接观看到的是真实的?还是仅仅是一个特殊的现象?就是真实的变成了很特殊的幻象?现实与真实溶为了一体.而且有意思的是,突然西方的媒体说这个脚印是假的,是录好了再放上去的,它不应该称之为真实的。然后也就有了争论,因为这一切是为了更好地看见那个假的。所以说,假的应该是为了被更好的当真的来看。它就是合理的。中国观众接受了这个为了真而作的假. 我觉得,在这个问题上我看见了真正意义上的全球化和它产生的一个新的问题。 这就是我为什么要提前说我的下一个计划,因为它跟 “人质”和“征兆”之间有一个关系,我担心最后的时间太短说不完。


    HUO:当然,我们有足够的时间,我们非常想了解更多这个未实现的项目。

    汪建伟:刚才谈到的是一些观念。我觉得我的整个计划,实际上是围绕着刚才我的问题所产生的,就是在思考这两个事件(“征兆”和”人质”)的过程中产生了我近期的工作,而且我觉得这里面仍有许多潜藏的问题,比如说,我最近也参加一些讨论会,在讨论的时候我注意到常常会引用福柯的“异托邦”的方法来解释中国城市建设的无序,包括批评它的非连续性。实际上,我跟汉斯在侯瀚如和他一起策划的广州三年展上谈过一个很重要的问题,叫“后身份”,是针对关于“后规划”的话题,我认为“后规划”有一个相对应的词叫“后身份”。就是关于个体的身份和态度在与”后规划”的相互关糸,其实这个问题到现在我觉得越来越明显,比如说我们大量地使用一些观念来谈城市怎么不合理,怎么无序,但是我发觉好像这种批评城市的同质化,使批评本身变得更同质化。比如说,很多批评在引用福柯的“异托邦”这个概念,其实他说的是什么呢?他认为“乌托邦”是没有物理化的空间的,“异托邦”有可能是由权力让不同时间和空间强制性地并置在一起,他称这样的空间为“异托邦”,然后我们就直接用这个方法用来解读我们的城市。但是首先这直接涉及到我们的另一个问题,就是是否我们的历史发展观就是认为世界应该是连续的、非间断的、非对抗的呢?如果我们的历史观认为世界是这样的话,那么“异托邦”就不应该作为一个批评的概念来使用,那我们是否认为现实就应该是有序的?那我们就应该赞成历史应该是非间断的?城市应该是一种连续性的产物? 被某种秩序控制的? 所以说,我觉得有一个什么样的问题?就是你来批评城市使用的理论,很有可能否定了你自己的历史观;但是如果你认为你的历史观没有问题的话,那么你批评城市的方法就会有问题。所以说,我举这个例子来说明我们不能用非常简单的态度和经验来谈我们今天正在发展中的问题,我们必须找到新的方法和解决方案.所以我举这个例子来谈我为什么要做“欢迎来到真实沙漠”这样一个项目。  


    HUO:我很高兴您用我们在广州三年展D-LAB曾经讨论过的主题,来回答我的问题,您的阐述实际上已经解答了我的很多疑问,关于城市,关于未实现的项目,我们还未谈论的是您的出版物,自从上次会面之后,您有很多新书出版了,您能不能跟我们介绍一下这些书的内容?

    汪建伟:我觉得,我一直关注的是方法论的问题.对我来讲任何一种知识都存在这样的命题,就是解决怎么去看事物的方法。比如说文学, 它的方法是什么呢?举个例子,博尔赫斯一直认为,有两个时间,对他来讲,一个时间是我们认为的时间,就是从9点到10点,就像我们现在做的, 这个是正常的时间;还有另外一个时间,就是我们在芝诺的著名 “飞鸟不动”的那个时间。


    HUO:这是“人质”的画册,它是2008年在证大美术馆的展览,能否向我们介绍一下这个您最近的项目?它看上去是之前我们谈论过的种种元素——包括雕塑、文学、表演、电影、科学实验室等——的汇合。

    汪建伟:“人质”这个项目是由三个部分组成的,就是装置、图片和影像。装置的组成部分,有一部分是我多少年前自己在农村生活使用过的劳动工具,这部分工具在Video里也被演员使用,最后它们又被放在展览现场。我觉得它们之间的关系让我感兴趣,而且“人质”的Video是从1965年一张10元人民币上发展出来的一个32分钟的影像,因为那是1965年的时候最大面值的钞票,我们叫它叫“大团结”。这个Video就是从这三个工农兵的形象开始的,这涉及到货币与社会价值的交换.另外这种拍法跟我在“征兆”的拍法正好相反,“征兆”是四种不同的人同时在一个空间里,“人质”的拍法是从最少的人一点一点的越来越多,最后一共有86个演员同时在这个舞台上,他们始终在一个很封闭的一个环境里,直到这个墙突然坍塌了,但是很不幸20天以后真的汶川地震了,很多人说这是不是一种征兆?但是我真正要说的是,内部在一个相当封闭的环境里,到了最后它只能通过一种我们意识不到的能量产生另外一种突变。我更感兴趣的“人质”这种概念,它实际上是一种相互劫持的关系,这种劫持的关系就包括一种主动和被动的。我觉得关系很重要,但是关系里面应该保持某种紧张更重要,而且我觉得这种紧张不是暴力,是一种你自愿行为的过程。这就是我对意识形态、物质性生产过程最感兴趣的一点,因为我觉得在一个没有选择的情况下,他的任何行为都是合法的,所以说,这个片子实际上我也是在探讨这样的一种人的精神状态,和在这样一个实践过程中所呈现出一种什么样的一个整体的过程,或者整体性的状态。


    HUO:这儿还有另外一本书,能谈谈这本书吗?

    汪建伟:这书很遗憾,里面没有英语。它实际上是关于我从1999年到现在,由关于“剧场”这个概念的五个作品合成的一个书。在很长一段时间我被迫要回答“是不是在革新戏剧”这样一个问题,有的时候我也必须要被别人问道,我到底是导演还是艺术家?其实“剧场”这个概念对我来讲不是戏剧,它应该是一个可能性的空间,由不同方法的、不同领域的行为、综合的产生一个什么样不同的现场,这就是“剧场”的概念。


    HUO:我们刚刚悲哀地知道伟大的剧作家哈罗•品德在12月21号不行去世了,他和萨缪尔•贝克特多年前去世的日子发生了惊人的巧合。我很想知道您在这方面的英雄是谁?

    汪建伟:要这么说可以说一大堆出来。为什么要这么说呢?因为我觉得它是一个整合的概念。比如说在博尔赫斯那儿,我可能看见了他的两个不同的时间;比如在艾柯, 我看见了他关于百科全书和一个事物之间关糸的说法,就是任何一个事物围绕着它都有可能是一个百科全书。而且也包括现在活的艺术家,像Thomas Hirschhorn,他用政治的方法去做艺术。所以说,他们在不同的领域尝试不同的实践,每一个人身上的某一种东西都可能与我有关。


    HUO:一个有趣的现象是,九十年代,在全球范围内,艺术家更多地运用活动影像,活动影像不仅经常展出,而且甚至如 Gabriel Orozco 所说的,成为九十年代的“金色画框”:只要将活动影像投影在墙上就可以了;而在2000年之后,我们可以观察到许多艺术家,例如马修•巴尼, Chris Marker 重新重视起直接的经验,就是说,有个向行为和剧场的回潮,巴尼是个很好的例子,他最近的行为作品远远多于他的影像作品,而对于您来说,您同时在探索两者,自从九十年代,您停止绘画之后,我不断看到您的录像作品,同时,您不间断地探索直接的经验,从最近的实践来看,您更多地将这两者融合起来,长话短说,您能否谈谈您是怎么将这两者结合起来的,剧场中的直接经验和活动影像? 

    汪建伟:其实最开始让我产生“剧场”这个概念,实际上是美国新历史主义小组,他们有一个很著名的理论,叫“历史的文本和文本的历史”。实际上,“历史的文本”大家比较容易理解,就是大家看见的,被记录下来的,读到的历史事件或者其他的文本,但是有意思的是“文本的历史”这个概念,就是说我们没有读到、没有办法作为文本呈现的历史就可能消失了。在那个时候他们有一本著名的书,叫作《与莎士比亚协商对话》,但是这个书跟莎士比亚毫无关系,全是在跟莎士比亚那个时候所有被历史这把剪刀抛弃掉的所谓的文本,包括医疗证明、修道士写的什么记录,税单等等等等。这个有意思在什么地方呢?就是这两个文本并置在一起读的时候,我们说的“历史的文本”和“文本的历史”就展现出来了,这就是导致我第一个戏剧产生的最基础的思想。1999年第一部剧场叫《屏风》,它来自于中国古代的一张画,叫《韩熙载夜宴图》。这张画本身,一方面是一张画作,但是另一方面它又是一个皇帝派另外一个画家去监视别人的一种行为。现在讲,就是特务的行为。所以说,一张画,两个目光。那么我觉得应该怎么来呈现这样的一种矛盾的状态?我想象可能只能用多种媒介,包括戏剧和行为.所以说这就是“剧场”最初的动机。


    HUO:由于时间的关系, 我们只能进入最后的一些问题,这个问题是请问您对城市和乡村关系的看法。我记得您有一个作品也是关于农民如何在烂尾豪华公寓的工地上生活的纪录片,我的问题是,您认为我们城市的未来在乡村吗?

    汪建伟:我觉得,中国实际上一直是按农村的办法来建城市的,所以说你住在城市里,实际上也许是住在一个以农村方式来建立的城市里,所以这个本来就说不清楚。而且我觉得,我现在不知道中国的城市和建筑之间形成的是一种什么样的关系,因为我们国家规定,建筑只是地上物,而这地是国家的,那么这个地上物跟土地之间不是一回事的时候,可以想象这个城市会发展出一个什么样子来。


    HUO:最后是著名的 James Lipton 问卷,因为时间关系,我不得不缩减一些问题。首先,您最喜欢的声音是什么?

    汪建伟:就是那种意想不到的声音。那天我去了一个工厂,突然从一个管子里冒了一个声音像是一种气,我不知道这是音乐还是杂音,所以对这样说不清楚的声音又同时能让我注意到的,这就是我喜欢的。


    HUO:您最不喜欢的声音?

    汪建伟:电视。


    HUO:您最喜欢的词?

    汪建伟:不确定。